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戏剧表导演基础知识

2015-03-23 12:13:21 作者: 浏览:1147

戏剧表导演基础知识
(内部资料)


编撰:梁可朝

忻城县文化体育旅游局
忻城县文化馆 联合编印


作者简介

  梁可朝,男,汉族。一九四九年农历七月初五出生。忻城县古蓬镇古蓬街人。一九六九年二月在古蓬龙利大队那益生产队插队,一九七一年四月抽调到县毛泽东思想文艺宣传队工作,先后任演员、副队长,后该队更名为县文工团,任副团长、导演、团长等职。一九八五年十一月调到县文化馆工作,任戏剧表导演辅导员、副馆长等职。多年来、执导过大、中、小戏和话剧小品十多个,在参加地市级专业文艺会演中,多次荣获导演一等奖和优秀导演奖。创编话剧小品多个,多次获地市级剧本创作奖

於二〇〇九年十月一日退休。



编者的话

  我县虽地处大石山区,但、人民群众对文化艺术的渴求却非常强烈。进入二十一世纪以来,群众文艺活动尤为活跃。特别是一些传统戏曲剧目和现代剧目的演出,深受广大人民群众的欢迎。在我县广大的农村、乡、镇逢年过节,业余艺术团队的演出活动是经久不衰,场场爆满,人山人海,场面着实可观感人。特别是话剧小品从课堂走进舞台,以其独特的艺术表演形式,强烈的艺术感染力吸引着观众,深得广大人民群众的喜爱。为活跃的戏剧舞台表演锦上添花,注入了新的艺术活力。我们知道,戏剧人物的舞台语言,舞台行动,舞台交流和程式化的身段动作造型,是导演和演员刻划剧中人物的基本手段。是演员塑造剧中人物形象是否准确,鲜明和生动的依据。
不可否认,遍布我县几十上百个业余艺术表演团队的表演水平仍有待于提高。他们需要好的编导。他们渴望得到一些较为系统的、适合于他们的表导演知识。他们渴望得到文化部辅导员对他们进行表导演技巧的辅导、培训以提高他们的表导演水平。本人从事专业艺术工作一十五年,群众文化艺术工作二十一年。并非科班,不过半路出家而已,但、在三十六年的表导演工作中,实践并积累了一些粗浅的表导演心得体会。一九八三年,本人有幸参加中央人民戏剧学院在柳州地区举办的专业表导演讲习班培训三个月,学习掌握了一些浅薄的表导演理论知识和方法。现趁本人退休在家,带孙之余、略有闲遐。把这些表导演基础知识和方法慢慢地回忆,总结、并结合本人多年的工作实践体会整理出来。权当一位老文化艺术工作者向新的年轻一代的文化艺术工作者作个业务工作汇报吧。此仅供文化部门的同仁们和广大文艺爱好者参考。如略有寸进,本人深感欣慰。并望诸位同行们和广大文艺爱好者们共同携手努力,使我县群众文化艺术工作百尺竿头再上一步。



                                                    梁可朝


                                                   二〇一四年国庆









 
                    目 录

                   舞台语言

一、人物语言的特点
1、人物语言的行动性
2、人物语言的性格化
3、人物语言的语调
4、人物语言要富于激情
5、人物语言的的地方特点
二、潜台词
1、什么是潜台词
2、怎样寻找潜台词
3、如何表达潜台词
三、人物的内心独白
1、什么叫做内心独白
2、如何表现内心独白
四、语言的衔接
1、快接
2、慢接
3、虚接
4、实接
5、高接
6、低接
7、强接
8、弱接
五、语言的重音
1、什么是重音
2、如何确定重音
3、确定重音的几种方法
4、如何表现重音
5、语言的停顿
<1>、逻辑停顿
<2>、心里停顿
<3>、换气停顿
六、气息与情感的关系
1、气息与情感关系的表达形式
2、气息训练的基本方法
<1>、丹田之气
<2>、丹田气息训练的基本方法

舞台行动

一、什么是舞台行动
1、什么是行动
2、什么是舞台行动
二、舞台行动与生活行动的区别
1、真实性与假定性
2、突然性与预知性
3、自己性与非己性
4、舞台行动与规定情境
<1>、什么是规定情境
<2>、舞台行动与规定情境
5、舞台想象
6、舞台判断
7、舞台行动的“三要素”
<1>、做什么
<2>、为什么做
<3>、如何做
舞台交流

一、什么是舞台交流
二、舞台交流的作用
三、舞台交流的表现形式
1、语言交流
2、外在形体动作交流
3、内在情感交流
4、如何建立交流

戏曲表演基础知识

一、传统戏曲表演程式的基本特征
1、规范性
2、节奏性
3、相对稳定性
二、戏曲表演的“四功”“五法”
1、四功:唱、唸、做、舞(打)
<1>、唱功:
<2>、唸功:
<3>、做功:
<4>、舞(打)
2、五法:手、眼、身、步、法

传统彩调的表演形式

一、“三小戏”是彩调剧的特点
1、小人物
2、小题材
3、小篇幅
二、传统彩调剧的表演形式
三、如何演好现代戏曲

戏剧导演基础知识

一、 导演如何组织舞台行动
1、 导演组织舞台行动的基本方法
<1>、导演在上排练场排节目前,必须认真分析剧本
<2>、导演要理清楚剧中人物的舞台行动线
<3>、导演在组织剧中人物展开舞台行动前必须要和演员讲清楚剧中人物所处的的规定情境
<4>、导演要善于围绕戏剧冲突去组织舞台行动
<5>、导演要运用剧中人物语言来组织舞台行动
<6>、导演要运用演员的形体动作去组织舞台行动
<7>、导演要运用其他艺术手段组织舞台行动
<8>、导演还要做到内容和表演形式的统一

舞台调度

一、什么叫舞台调度
二、舞台调度展示剧中人物外在动作造型形式
1、位置的挪动和演区的转换
2、展示剧中人物内在情感变化
3、组织舞台画面
4、人物与 景物的组合
5、多人的舞台组合造型
三、舞台调度的作用
1、揭示剧本的主题思想
2、舞台调度表现人物的舞台行动
3、舞台调度表现人物的性格特征和人物关系
4、舞台调度表现剧中人物间的冲突和推进冲突高潮
5、舞台调度表现剧中人物的上、下场
6、舞台调度表现渲染舞台气氛
四、如何组织舞织调度
1、导演要根据角色的台词,剧本的提示组织舞台调度
2、重要场面是导演组织舞台调度的重点
3、导演要运用舞台调度表现人物内在情感变化
4、导演要利用主要道具和舞台布置组织舞台调度
5、导演要运用舞台调度组织演出中的停顿和静场
6、导演要运用舞台调度组织美的舞台画面
7、导演要利用舞台空间组织舞台调度
8、导演要利用舞台演区组织舞台调度
9、导演要利用舞台出入口组织舞台调度
10、导演要运用舞台表演支点组织舞台调度
11、导演要运用舞台空间平衡去构思舞台调度
12、导演要利用舞台演出焦点去组织舞台调度

剧本分析
传统彩调剧《王三打鸟》剧本分析
一、剧本的主题思想
二、剧本的主题
三、剧本的事件
四、戏剧情节与结构
五、剧中人物性格
六、剧中人物关系
七、剧本的戏剧冲突
八、剧中人物的贯串行动与反贯串行动
九、剧本的最终目的
十、剧本演出的舞台设置和布幕的使用
十一、剧本演出的艺术表演形式和身段动作造型
十二、剧本演出的舞台调度
传统彩调剧《王三打鸟》剧本录




舞台语言

一、人物语言的特点 
  什么是戏剧人物语言?就是演员对角色台词,唱段的舞台处理。戏剧是用剧中人物的对话,唱段和内心独白来反映剧情的、来反映剧中人物的情感变化和剧情向前发展的。剧中人物语言是剧作家刻划剧中人物的基本手段,也是演员塑造剧中人物形象的重要依据,因此剧中人物语言处理的基本方法就显得尤为重要了。

1、人物语言的行动性
  在日常生活中,人们为了达到自己的某种愿望,理想和目的,说出自己要说的话,目的非常清楚,行动非常准确,用不着去分析和寻找讲话的目的和行动,但,舞台上人物的语言和唱段是剧作家提供在设计好了的规定情境里的语言,是写在本子上死的台词。演员要把剧中人物的语言讲得准确,唱段唱得声情并茂。内心独白和潜台词运用恰当,就要演员去分析清楚剧中人物的语言行动。
语言行动是根据剧中人物需要达到的目的决定的。因此,在确定剧中人物的语言行动时,首先要找出剧中人物在规定情景中的行动目的。人物在规定情境中,为了实现自己的目的总是在不断地展开舞台行动。这就要求演员对剧本中所发生的事件,矛盾冲突以及主题思想进行分析,找出剧中人物在全剧中的总目的,总的行动线,剧中人物的贯串行动和每段台词,唱词的大意、目的和行动。这些内容,目的和行动反映在语言上叫语言行动。反映在唱词上叫演唱行动。演唱行动一般大多反映在歌剧和戏曲表演中,话剧一般不存在。
语言行动是剧中人物受到规定情境中人、事、物的刺激后,在内心产生活动后的外在体现,它受内心情感变化的支配。我们常讲的:有什么样的内心想法就有什么样的语言,有什么样的语言就有什么样的行动,就是这个道理。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的一节戏;当王三得知毛姑妹在家后,内心产生要和毛姑妹相见的想法,才产生语言:毛姑妹在家,等我喊她开门先。遂产生上前敲门要见毛姑妹的行动。当毛姑妹得知是王三到来很高兴,也想与王三相会,内心的想法使她产生急于相见的语言:王三哥来了。便产生上前开门的行动。但毛姑妹年轻好玩,心想哪能让王三这么容易就进家,产生了和王三开玩笑的内心活动。故说:等我和他开个玩笑先并产生止步不开门的行动。因此,我们知道,舞台表演艺术,必然是没有无目的的语言,语言必定地带有一定的目的性。
剧中人物受规定情境中人、事、物的刺激后产生的内在情感变化,而语言则是揭示剧中人物内在情感变化的手段。所以剧中人物的语言必然地具有一定的行动性。
2、人物语言的性格化
  人们生活在社会上,由于地域的不同,家庭出身、文化程度、职业分工、社会地位和生活环境不同,形成了他们各自独特的性格特征。这些性格特征通常反映在人们的语言和外在行动上。他们讲话的方式、音调、音量、用词、节奏、手势以及外在行动造型无不表现他们的社会地位,思想观点、道德品质、趣味爱好,思考事物的习惯等等人物性格特征在语言上的表现。比如:年轻人说话声音洪亮、音量大、音调较高、节奏快且明朗。领导讲话“嗯”“啊”满口,并带有一定的指令性和无可商量、不可侵犯的口气。杀猪的声音高大,直来直去,语言粗鲁,喜欢使用形象比喻的语言等等,每个人都有着自己不同于他人的性格,各种不同的性格形成各自的语言色彩,这就要求演员在扮演剧中人物时,必须从剧本的风格,从角色的台词特点去分析剧中人物的民族特征和性格特征,文化程度和台词的结构。从中找出剧中人物的性格特征,生动地运用到剧中人物的语言特点中去。所以不同的人物,其语言也就是各有特色了。
  表现人物语言的性格特征,一般在业余演出队特别是农村业余演出队在排练演出中是比较难以表现的,基层和农村业余演出队的演员大多是凭个人爱好和兴趣参加演出队的,参加专业艺术表演培训的机会比较少。不懂得如何去分析人物性格,抓不住人物的性格特点,在表演时无法体现剧中人物的性格特点。这就要求我们戏剧表导演辅导员们在给他们辅导时,多给他们分析剧本,从角色台词中去寻找代表人物个性的语言和家庭、文化、职业、爱好以及生活环境,并且还要从角色对发生事件的态度上去寻找。尽可能地以形象化的语言去启发他们,多给他们做示范。慢慢提高他们对剧中人物性格的理解和运用,以提高他们的演出水平。

3、人物语言的语调
  不同的人物生活在不同的阶层。不同的职业,不同的年龄,不同的文化,不同的思想道德,讲话的语调也不同。有高低、强弱粗细、厚薄、嘹亮深沉之分。这些高低的腔调反映在音乐上叫音调,反映在语言上叫语调,也就是人物讲话的调式。语调是剧中人物所具有的情感色彩和表现技巧的语言。它充分地体现剧中人物对规定情境中的人、事、物的内在情感变化的外在反映。剧中人物的语调可以勾画出人物的形象,使观众一听便知此人是干什么的。比如:现代京剧《沙家浜》中的胡传魁说唱使用的是破锣嗓,声音造型低厚、语言直来直往,接近吼叫,使人一听便知是一个头脑简单粗鲁之人。语调较高,总带有一种指示的口吻,让人一听,便觉得是一当官的人。
语调也并非一成不变,同一个人对不同的人、事、物的情感也不一样,在相互交流中就产生不同的语调,比如:同一个人对待朋友亲人的语调是平和热情的,而对待敌人语调是低沉冷酷的,招呼远处的人时语调是高昂而明亮的。剧中人物在规定情境中对不同的人、事。物情感的不同而产生不同的语调。这才是剧中人物真实情感的体现,这样的语调才是真实和多彩的。
业余队的演员在表演人物时,由于演出经验不足,演员对分析、理解人物水平不是很高。不论演什么人物,不管人物的性格如何,人物关系如何,矛盾冲突有多大,总是一个语调到底,很难改正。这是他们对剧本中的角色性格理解不够,对人物关系,人物与事件的关系不清楚,对人物的家庭、文化、社会地位,职业和思想品德不了解,所以抓不住人物的性格特征。不知道人物之间的关系如何处理,在事件的冲突中,自己处于什么地位,有何作用,所以,才形成一个语调到底,语言干巴,面无表情。面对这种缺乏声音造型的情况,辅导员在给他们排戏时,要多给他们分析剧本,多讲解剧中角色的性格特征和人物关系以及人物与事件的关系,并引导他们多观察发生在身边类似的人和事,观察了解生活中的人们在各种情态发生时的各种语调,让他们得以借鉴,才能提高他们对剧中人物语调的了解和表现,提高表演水平。把握好剧中人物的语调,才能更好地塑造剧中人物形象。

4、人物语言要富于激情
  喜、怒、哀、乐、忧、恐、思七情是人天生就具备的,无需学习和深造。在日常生活中,当人们受到外界人、事、物刺激时,大脑会立刻展开思维活动,引起內在情感的变化,然后以语言和外在形体动作的形式表现出来,这就是人的情感。对对方的一句话、一个行动、一件事、一个物体是赞成还是反对,是喜欢还是愤恨,都是内在情感变化的外在的表现形式。然而作为演员,当他表演剧中人物时,他的内在情感变化,语言和外在行动必须是他所扮演的角色的。演员必须按照剧作家事先设计好的,剧中人物在规定情境中的人物关系,规定的事件和发展去表现人物的情感,这就要求演员在接到剧本角色后,应熟读剧本,对剧本中的人物、主题思想、人物关系、事件、冲突和解决矛盾的办法有个初步的了解。然后再全身心地投入到剧本中去了解自己所扮演的角色。找出人物的性格特征,人物在全剧中的总目的,他是如何实现自己的总目的的。为实现这些目的,他使用了什么样的语言,展开了什么样的舞台行动。找出剧中人物的贯串行动和舞台行动,剧中人物对同台的人、事、物的感受如何,对人物关系如何,对事件的产生,冲突和发展,自己是什么态度,心里感受如何,剧中人物在整个事件中处于什么地位,起到什么样的作用。对这些了解清楚后,再全身心地投入到塑造人物的表现中去,认真地体验人物。在导演的指导下认真排戏。才能使内心行动,语言行动和外在形体行动达到统一。人物的语言才能充满激情。
  作为基层和农村业余演出队的演员,领悟剧本知识尚不太高,所以,在他们读或对剧本时,一定要求他们全身心地投入到剧中人物身上去,语言交流一定要充满激情,让他们在对词中,初步认识自己所扮演的角色是个什么样的人物,自己应该在语言和行动上如何去塑造他,如何去表演他。这一点很重要,它对往后的排练起到事半功倍的作用,也对提高业余队演员对剧本和剧中人物的理解有一定的帮助,对提高演出水平起到一个促进作用。
5、人物语言的地方特点
  我国是一个多民族的国家,每个民族的文化都源远流长,在漫长的岁月中,各自都形成了自己区别于他民族的,独特的语言特点和文化艺术。这些文化艺术各自具有浓厚的地方性和民族性,它们贴近群众,为群众所喜欢,并在一定的地域中,民族中广为流传。比如:广西桂剧以桂柳话演唱,在广西南部地区深受欢迎,广西壮剧以武鸣壮话演唱,在武鸣、贺州一带壮话地区深受欢迎,丝弦戏以桂柳话演唱,在宾阳、忻城一带流传。文场戏以桂柳话演唱,在融安一带深受欢迎。侗戏。苗戏同样以本民族语言演唱,场场爆满。广西彩调剧作为一个较有名气的地方民族表演形式,以桂柳话演唱至今仍久盛不衰。特别是一些传统彩调剧目,几乎是家喻户晓,妇孺皆知,至今尚在传演。比如:传统彩调《王三打鸟》、《王二报喜》、《打猪草》、《跑菜园》、《龙女与汉朋》、《郎对花姐对花》等等剧目,至今,我县农村有些乡镇、村、屯彩调团,活动仍十分活跃。他们白天劳动,晚上排戏,逢年过节都在上演传统和现代的彩调剧目,深受广大群众的欢迎。
由此,可见地方文化,民族文化,民族语言艺术在本地区群众中魅力是何等之大,可谓根深蒂固。柳州市桂剧团创作演出的方言话剧小品《农伯与女郎》以桂柳话表演,尤其是以柳江县三都乡的方言表演,那口语化的表演语言,收到意想不到的舞台效果。该剧参加全区小品小戏大赛获得大奖,轰动一时。试想,如果该剧以普通话表演,还会产生哪样的舞台效果吗,还能受到当地的群众的欢迎吗。
由此,本人认为,演话剧小品也好,地方戏曲也好,演员在排演时,在语言上应多考虑侧重于地方化、民族化、生活化和口语化。这样更容易被广大群众所接受,更容易产生共鸣。当然,剧作者在创作剧本时,大多只追求剧本的文学性。缺少地方化和民族化的语言风格,这就要求导演和演员在排练中,在不失剧本台词原义的情况下,剧中人物语言,力求通俗易懂,贴近生活,贴近群众,更能受到群众的接受和欢迎。
二、潜台词
1、什么是潜台词
  简单的说,潜台词就是台词内在的真正含义。它存在于台词的字里行间,作者并没有写出来,却又最能表现台词的真正含义。剧中人物为了达到一定的目的,与对方进行语言交流时,有的人物语言直来直去。直接表达台词的含义。台词与潜台词是一致的,但有的台词由于人物关系上的原因,讲话时并不直接表达台词的真正含义,而是拐弯抹角,旁敲侧击,话中有言外之意,剧中人物这样的语言与潜台词的含义正好相反。比如:“你好啊”。这是一句很简单的语言,它可以是对熟人表达问候的意思,是“见到你真高兴”,或是“怎么样最近身体好吗”。这些语言它的潜台词和名词的表面含义是一致的。对不同和人物关系,它的含义就不同了。如果这句台词是表示对对方的一种威胁或讽刺的时候,那么这句话的潜台词就应该是“你害得我好苦啊。我们走着瞧”。或且是:“这回,大家都倒霉了”甚至是“这回你死定了。”这种时候的潜台词与台词表面的含义完全相反。
所以,演员要处理剧中人物的台词时,不仅要对剧中人物台词的语言行动分析准确,同时还要把剧中人物性格和人物关系分析准确,才能把剧中人物台词的潜台词挖掘准确,表达准确。
2.怎样寻找潜台词
〈1〉从剧中人物在全剧中须要实现的最终目的去寻找,我们知道,剧中的每一个人物都有着一定的最终目的的。并为实现自己的最终目的不断地行动着,每一个最终目的,就是一个大的行动,它包含着若干个小的行动,而每一个小行动就要实现一个小的目的。这些小目的是为实现最终目的铺垫,把这些已实现的小目的串连起来就形成了最终目的实现。演员要准确地挖掘出剧中人物的潜台词,就必须深入细致地分析剧本中各人物最终目的是什么,为实现其目的,剧中人物各自采取了哪些舞台行动,他们的人物关系怎么样,为什么要采取这些行动。每一个舞台行动,要达到什么目的。弄清楚这些问题后,就为剧中人物语言的潜台词找到了依据。
  比如:传统彩调剧《王三打鸟》王三的最终目的就是要走自由恋爱之路,娶毛姑妹为妻。为达到目的,王三在全剧中采取了哪些行动呢?本人认为,王三共采取了四个舞台行动;一、从王三说:“毛姑妹在家”、到“哪个喊你哄我先”,为王三进门。二、从毛姑妹说:“三哥请进”到王三说:“你妈不在会恁快回来的”为“心生爱情”。三、从毛姑妹说:“那我们就唱起来呀”到毛姑妹说:“是我妈回来了”。为“互做情怀”。四、从毛姑妹说:“你躲在我背后”到王三说:“有空我还来”、为坚定信念。共四个舞台行动。王三上场自报家门的戏和与王三无关的戏我们暂不作讨论。这四个行动就是王三在全剧中的贯串行动。也就是王三为达到目的所采取的四个舞台行动。也就是说在完成这四个舞台行动后,才能实现其自由恋爱娶毛姑妹为妻的最终目的。理解这些问题后,也就能真正地理解剧中人物语言的含义,才能掌握剧中人物语言的潜台词是什么。
2)、从剧中人物的内在情感和人物关系上去寻找
  我们知道,有什么样的内在情感变化,就有什么样的语言。语言是剧中人物内在情感变化的外在表现形式。当剧中人物受到规定情境中的人、事、物的剌激后,内在情感必然积极地,及时地发生反应和判断,它告诉人是赞成还是反对,是表扬还是批评,是冷漠还是热情。该用什么样的态度、什么样的语言和语调去回答对方。该怎么样去做等等。所以,演员要深入角色,了解角色在规定情境中情感变化和语言的表现形式,才能够了解剧中人物在事件中对人、事、物的内在情感的语言表达。才能准确地表达出剧中人物内在情感的外在语言的潜台词。
同时,还要从剧中人物关系上去寻找。我们知道,人物关系决定着剧中人物间情感的深浅厚薄。人物关系的情感又决定着人物间语言交流的语调和语气。语调、语气的高低深浅,亲切冷酷,充分表现出人物关系的内在情感变化的不同,语言表达形式也就不同。这就要求演员拿到剧本后,在分析角色时一定要尽可能地准确弄清楚剧中人物关系和人物间的内在情感变化后,才能较充分地挖掘出人物语言的真正含义,才能寻找到较准确的找潜台词。特别是要注意那些虽然只是一句话,由于人物关系的不同,它内在的潜台词就不同,所要表达的意思就不相同。比如:“他在家”这句台词,对于亲朋好友来说,则是好不容易碰着他在家,其是太好了。表达了一种好久不见,真想他,渴望相见的一种渴望心情。对于小偷来说则是:走,到别处去,这里不能下手。表达一种无奈和失望心情,对于仇人来说则是:你终于回来了,我看你还往哪里躲。表达一种冲动和残酷的心情。虽是同一句台词,人物关系不同,它所表达的潜台词就不同,所要达到的目的也不同。
所以,我们在分析剧中人物台词时,必须要把剧中人物台词的潜台词挖掘准确,只有这样,才能把台词的真正含义准确地向对方表达出来。寻找角色台词的潜台词这一过程或且说是一种程序,在基层和农村业余演出队来说,仍是一项薄弱环节。业余演出队排练时间较短,大多白天上班或劳动,利用晚上时间排节目。基本上是接到剧本后自己看一下,然后集中对几遍台词,对台词有些基本印象后就上场排练了。有些还依靠别人边帮提台词边排练,更有的是在演出中还要依靠别人在幕后提词。剧中人物的台词中的潜台词根本就不知道,更谈不上如何表达了。业余队的演员一般不注重剧本分析,或且说根本就不会如何去进行分析。全靠演员个人自己领会或上场演出临时发挥,哪谈得上什么潜台词。我们在辅导他们排练时,他们问的问题往往是这句话如何做动作,或且我做这个动作对不对,好不好看。他做那个动作时,我做什么动作去配合。而不是这人物在剧中的最终目的是什么,人物关系是什么,人物的那些语言的真正含义是什么,潜台词该如何表达。我如何去表演这个人物才洽如气氛等等。所以,他们在演出中,语言的表达较平淡,较苍白,缺乏情感、韵味。有些有言外之意的台词很难表达清楚。有的甚至与外在动作不协调。这也是业余队演出水平较低的原因之一。
业余队演出水平低的原因很多,要提高他们的演出水平,就要多举办戏剧表演培训班,培训他们掌握戏剧表演的一些基本知识,使他们学会并掌握如何挖掘和准确地表达潜台词。这是相当重要和坚巨的任务。
〈3〉、如何表达潜台词
剧作家创作了剧本,创作了剧本中人物的台词,但并没有提示出哪些台词的潜台词是什么,如何表达。这些台词的潜台词就必须由演员自己去寻找,去挖掘。导演和演员在熟习剧本的同时,对剧本中人物和规定情境进行深入细致的分析,找出剧中人物的性格特征,人物关系,人物之间的内在情感变化,语言交流以及他们在剧中的最终目的。从他们交流的语言中挖掘出剧中人物台词里的潜台词。同样一句台词,人物关系不一样,内在情感变化就不一样,所要达到的目的就不一样,舞台行动也就不一样了,当然潜台词也就不一样了。所以,本人认为:剧本是剧作家的,而潜台词则是导演和演员共同创作的。故称导演和演员的表演为二度创作是有道理的。那么,潜台词应该是如何表达呢?
我们知道,演员不仅是要把台词的潜台词挖掘出来,更重要的是要在舞台上把它们表达出来。让观众听清楚剧中人物语言的真正含义。一般来讲,潜台词与台词一致时,就比较容易表达,那种有言外之意,与台词相反的字和词就不容易表达清楚了。为了将台词的含义清楚地告诉自己的对方和观众,演员就要在语言的语调、语气、声音色彩,语言节奏的运用和变化上给予适当处理。
(1)、有言外之意的台词,在语言表达的节奏上要比一般的台词的节奏要稍慢一些。因为这些话不仅要让对方听清楚,更重要的是要让观众听清楚。听出你的言外之意。比如:现代京剧《沙家浜》中的一节戏是刁德一、胡传魁当作阿庆嫂的面审沙奶奶,完后叫阿庆嫂送沙奶奶回家,意在观察阿庆嫂是否与新四军有联系。谁知阿庆嫂半路折回,与胡传魁说:“她哪是我对手, 被我三拳两拳就打翻在地上了”。刁德一一听,脸很干,因为他知道阿庆嫂这句话是讲给他听的。告诉他:“你刁德一不是我阿庆嫂的对手,千万不要再来惹我”。刁德一不仅听清了阿庆嫂这句话的言外之意,观众也听清楚了这句话的弦外之音。也就更佩服阿庆嫂的机智勇敢了。
(2)、台词中那些话里有话的字和词,在语调语气和重音上要适当给予夸张和强调,比如:“你才来啊”。由于人物关系不同,他所表达语言的语调,语气和重音的夸张和强调也不同,剧中人物所表达的意思也就不同了。“你才来啊”,如果重音在“来”字上,可以是:你刚到呀,我也刚到,如果重音在“才”字上,可以是:你刚到呀,你迟到了。如果重音在“你”字上,可以是:“你刚到呀,有你好看的”。也还可以是:你刚到呀,你被开除了。
总之,剧作家写在纸上面的台词,只有通过演员认真寻找出台词的真正含义,并在语言的语调和语气上运用和处理得恰当,才能让剧中人物的语言体现出活力,才能使剧中人物的语言更生动形象,更能打动观众,感染观众。
三、人物的内心独白
1.什么叫做内心独白
人们在日常生活中,受到了外界人、物、事的影响后,头脑中自然地产生思维过程,其结果有两种表现形式:一、说出口的语言和外在形体动作表示。二、心里想说而没有说出口的语言和外在形体动作表示。想说而又没有说出口的语言,在艺术表演上称为剧中人物的内心独白。它是由演员根据角色的台词,在相互交流间去展开联想,产生出丰富、具体的内心想象。这些想象构成了内心独白的依椐。因此,我们说:内心独白是由准确的内心想象和内心语言构成的。
比如:在现实生活中,当你听到别人讲,他在街上看到一辆大卡车把骑单车的人给撞了,你就会在头脑中迅速的产生“太可怕了”的内心语言。它是根据别人讲的具体时间,地点,人物等,并加上自己头脑中出现由车祸的惨景组成一幅幅的,想象出来的车祸画面。而且是有气氛,有响声,有情绪在内的,活生生内心想象的形象为依椐所产生的,并根据这些想象会得出“以后骑单车要小心点”带有思维结果的内心语言。同时,如果需要也可以把它说出来。
所以,内心独白应该是演员在表演角色时,在舞台上相互交流的过程中,按照人物的舞台行动去相互感受,并产生丰富的形象想象。才能产生出与角色台词相一致的内心独白,这样的内心独白才会促进剧中人物舞台行动的开展。
2、如何表现内心独白
  我们寻找舞台人物的内心独白,是为了把剧中人物的内心活动和内在情感变化展示给观众。塑造出有血有肉,真实可信的剧中人物形象。因此,在舞台上如何准确地表现剧中人物的内心独白,这在表演艺术上是很重要的。
在日常生活中,人们的内心活动在一般情况下,大多会在人的外在形体动作,面部表情,气息的变化和语言上反映出来。因此,剧中人物的眼神表情,坐卧行走,手势姿态,动作节奏,道具布景,舞台调度,表演速度,舞台表演的停顿等等,都是表现剧中人物内心独白的基本手段。
不同的剧种,对剧中人物内心独白的表现手法有着不同的表现形式。它们各有特点,各具特色。话剧的表现形式比较生活化。比如:陈佩斯和朱时茂表演的话剧小品《吃面条》里有一情节,陈佩斯因嘴贪早被面条撑胀了肚子,再也吃不下了,而朱时茂则认为刚才的演出表现不理想,要重拍,叫陈佩斯继续吃面条,而陈佩斯已肚胀得弯腰都困难,不愿再盛面条,故意做作弯不下腰,盛不到面条的姿态,眼睛看着朱时茂,其内心独白是:导演、你看,我连腰都弯不下去了,哪还吃得下面条,你就饶了我吧。朱时茂用手指了指面桶,其内心独白是:没有什么好商量的,谁叫你贪吃,这回好了,盛面条吧。陈佩斯边勉强盛面条边用眼睛看着朱时茂,他此时的内心独白应该是:好吧,今天算我倒霉,我就是胀肚皮也要把这面条吞下去。这一情节,他们运用了眼神,道具和几个外在形体动作,就把剧中人物的内心独白向观众清楚地表达出来。他们这种生活化的表演,收到了意想不到的舞台效果。也有的因剧情的需要,人物的内心独白较长,如剧中人物在分析某个人,某事件,内心独白表达的难度较大,就可以使用话外音和舞台其它艺术手段作为辅导表演,同样收到很好的艺术效果。
戏曲表达剧中人物的内心独白,有着自己独特的表现形式,大多是运用演唱、独白、和外在形体动作将内心独白向观众表达出来。其表达的方式有:独白、旁白、独唱、背唱和外在形体动作表现等。这种多形式的内心独白表演充分体现中国戏曲的表演特点,它的展示更具艺术性,夸张性和欣赏性。深受国内外观众的欢迎,让国外艺术界深感惊呀和称赞。
独白:剧中人物单人在台上表演时,将内心的情感变化和心里话。通过语言的形式向观众表达。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,毛母出场的自报家门:打罢春来又逢秋,夕阳桥下水常流,曾记当年如花朵,不觉现在白了头。又如:王三见毛姑妹进屋倒茶给他唱时说:妹仔说话好活泼,我一进门她就倒茶给我喝,我一见她心就想,我想讨她(唱)做老婆——等。这种独白的形式是将内心独白以语言表达的方式向观众表达出来。
旁白:当多人物在舞台上行动时,某人对某些人或事产生一定的看法,但又不便当众说出,就背着大家将内心独白以语言的形式向观众表达出来。比如:现代京剧《沙家浜》中《智斗》一场戏中一情节,刁德一和胡传魁本欲试探阿庆嫂,但胡传魁和阿庆嫂谈话投机,刁德一背后骂胡传魁:真是草包。这种旁白的表现形式,在戏曲表演艺术中普遍使用。
独唱:剧中人物在思考问题或发泄自己心中对一些人、事、物的不满以及对某些人、事、物赞美等等。将内心情感变化、想法,心里话通过演唱的形式向观众表达出来,比如:传统彩调剧《王三打鸟》中一情节:毛姑妹因不满毛母将她关在家中不让出门,心里很不舒服,唱:小小姑娘纺棉纱……。发泄自己心中的埋怨心情。又比如:毛母出门时演唱的:“家中事情交待清,去吃寿酒喜盈盈……”等,把自己内心兴奋的情绪以演唱的形式向观众表达出来。独唱是戏曲表演艺术中一种表达剧中人物内心独白的主要表现形式。特受观众欢迎。
背唱:剧中众多人物在同一场景中,对同一人、事、物等产生不同的看法或相互间产生分歧,各自分析,彼此揣摸,相互利用等的内心独白用演唱的形式,背着同台者向观众表达出来。比如:现代京剧《沙家滨》中《智斗》一场戏中阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人的背唱,三人相互试探,相互揣摸,相互利用的谋略斗争,用背唱的形式将各人的内在情感变化和内心独白向观众表达出来。这段戏可称得上现代戏曲的经典之作。
  外在动作:为了不让在场的对方或第三者知道,在不便使用语言交流的情况下,剧中人物只能以眼神和外在形体动作向某人示意,传达自己对某些人、物、事的态度,向对方和观众表达出自己的内心独白,比如:小偷跑时,躲藏在某地方。警察追上,某人不明言,以手示意小偷躲藏的地方。现代戏曲中某些剧中人物以眼神或手势比划暗示某些事情,以眼神手势等外形动作比划,将心里要说的话向对方和观众表达,对方和群众亦从他们的眼神和外形动作的比划中得知他们所要表达的意思。这种无声的表演,剧场效果往往比较强烈,作为戏曲表演的一种形式深受观众喜爱。
我们知道了如何表达内心独白后,还要注意内心独白要根据角色台词规定的内在情感变化去寻找和设计,不能以演员个人的思维活动去代替角色的内心独白,这很重要。在多年的文化艺术辅导工作中,我们发现农村业余演出队的演员在排练或演出中,普遍不知道与对方进行语言或外在动作交流时,自己该做什么,为什么做,如何表示。他们无话可说时便面无表情,到他们说话时便是手舞足蹈,有的演员怕别人说他不会演戏,在台上呆板。干脆他就与对方做着同一个动作和表情。并故意卖弄一下身段。他们误认为我在表演而不是剧中人物在表演,我这时该这样做我就这样做。所以,我们的辅导员在给他们排练节目时,要必须和他们分析清楚剧本,人物与台词,角色在剧中的任务与人物关系是什么,他此时表演的是角色而不是他自己,语言是角色的语言,情感是角色的情感,当别的角色与他交流时,他对别的角色与他说的人、物、事内心有何感觉,该产生什么样的内心语言,这些内心语言在某种情况下该如何用眼神和外在动作表示出来。如有必要,在一些较为重要情节的地方,把人物的内心独白以书写的形式记下来,以这些文字设计剧中人物的眼神和外在形体动作,让他们慢慢体会,逐步提高理解人物内在情感变化的水平。
  四、语言的衔接
剧中人物之间在整个事件冲突中,相互进行着语言交流,并相互影响着,交流的双方都在为了实现各自的目的而积极地说服对方,并采取一定的的舞台行动去改变对方。或者被对方说服被对方改变。这就揭示出了剧中人物的内在情感变化和发展,你来我往的语言交流就形成了剧中人物的语言衔接,这些交流的语言衔接有快有慢,有强有弱,有实有虚,有紧有松,有高有低。他们充分地表现出剧中人物的性格,人物关系,人物与事件的关系,以及舞台行动的节奏等。剧中人物的语言衔接充分地体现出各自内在情感变化和外在形体动作的表现。
语言衔接必须通过不断地排练、熟习、定型而成舞台演出的语言交流的节奏,语言交流节奏制约着语言衔接的速度,剧中人物的语言衔接必须在语言节奏的制约下积极地进行交流。由于人物性格不同,人物关系不同,人物与事件关系不同。语言衔接的强弱快慢、高低虚实也不同。正因为如此,才使得剧中人物的语言富于艺术节奏感和韵律感。剧中人物语言衔接的几种形式
1.快接
  快接一般往往出现在戏的高潮时刻,斗争激烈,双方争辩,争抢说明。你要说服我,我要说服你。一声比一声高,一句比一句快。一般这种表现形式,整个交流的节奏由慢到快,再由快到慢,再到突停、静场,就像一口气要把自己要说的话说完。表明自己的态度,不给别人插嘴的机会。要求演员在表演时,语言衔接要做到快而不乱,吐字清楚、语意明白、语气连贯,特别要掌握好语言节奏和衔接的速度,注意要把气息调整好,确定好换气的地方。还要确定好语调,不要太高,以防声嘶力竭。
2.慢接
  慢接一般出现在争论问题不出结果,或做某件事时,对方不好表明自己的态度。说话时,放慢速度以观察对方的反应。或且是说话时试探对方的虚实。有时是故意冷漠对方。或一时对问题考虑不成熟而拖长时间回答对方的问题。有时是难言之隐,不好启齿,故意闲扯他事、含沙射影。这种表现形式,要求演员在扮演角色时要有充实的内在情感活动变化,才能做到词停意不停,语停气不停,话停戏不停。让对方感到自己话停意还在,引起不断的思索。
3.虚接
  剧中人物在进行语言交流时,避实就虚,不作正面回答或且环顾左右而言其它。意在对方又不和对方正面说话,讲完一句话后,要观察对方的态度后再往下说。这种语言衔接要求演员必须掌握好剧中人物的内心独白和潜台词。把握语言交流的分寸,把握好语言节奏,速度和语调语气,才能把握剧中人物的内在情感变化充分地表达出来。但要注意,要让观众听清楚,听明白你讲话的意思,才收到理想的舞台效果。
4.实接
  这种表现形式指剧中人物在进行语言交流时,态度老老实实,一句一句对答 。一般往往是剧情进行交代性的谈话。或且讲叙某件事情发生的经过。这种对话的形式要求语言的交流节奏比较平稳,双方对答自然,和谐,语调一致,说话投机。
5.高接
  剧中人物进行语言交流时,声音一声比一声高,你想盖过我,我想压过你。这种表现形式一般出现在二人争强好胜,或吵架骂街的场面,或且是相处很远的二人对话,或且是在喧闹的环境中进行语言交流,为使对方听清自己的话,一声高过一声。这种台词衔接要特注意气息的运用和调整。注意发声的语调。双方在起语调时要注意,开始对话交流时,音调音量相对要放低,逐步提高,节奏也从快逐步放慢。如果一开始定调很高,往往后面的话就会上不去,形成声嘶力竭的喊。这就影响了演员的情绪和表演效果。
6.低接
  低接一般指剧中人物在规定情境中的耳语交流。比如特务接头、叛徒告密。地下工作者交换情报,布置工作,或且探视病人等。这种台词的衔接,必须要交流的双方密切配合,衔接节奏较漫,音调要高,音量要小。必要时音调也可以放低。语言交流要实都实,要虚都虚,不能一实一虚。这样就很容易破坏演出环境的气氛。并且、一定要注意要让观众听清剧中人物在讲什么话,表达什么意思。
7.强接
  强接,一般是指剧中人物在进行语言交流时,语气强硬地要求对方。或且是向对方表示决心和意志。或且是赶走对方,命令对方立刻离开。比如:“你给我滚出去”;“你一定要完成任务后才能回来”;“保证完成任务”等等。这种语言的衔接要求说话要有力量。不一定要声音高。必须有力度,节奏较慢,控制好气息的运用和音量力度。
8.弱接
  弱接是指剧中人物在进行语言交流时,各自犹豫地回答对方的问话,或不太明白对方的意思。或心虚胆怯,或身体弱虚,强打精神说话,或临终遗言等等。都要弱接,这种语言交流的衔接要求气息虚弱,总感觉气不够用,气接不上似的。但必须吐字要清楚,字头要有一定的力度,字腹字尾再弱下来,才能让观众听清,听明白。
语言衔接是一门难度较大的舞台艺术表演技巧,它综合气息、声音、吐字三项基本功为一体的表现形式,是专业演员必须学习,掌握和运用的一门艺术表演技巧。作为基层和农村业余演出队的演员,他们现在还不具备这方面基本功训练的条件,而且,又很少有机会参加这方面基本功的培训,对这种艺术表现形式知之甚少。本人建议我们的辅导员,在有条件、有机会的情况下,多给他们讲一讲语言衔接的有关知识和技巧,对他们今后的表演会有很大帮助的。
五、语言的重音
  我们讲话都有一定的重点、停顿和语调。当语言一句接一句时,如果没有被强调的重点和停顿时,就不可能把语言的意思表达清楚。语调、重音和停顿,就是舞台人物语言表达的基本手段和基本技巧。它使剧中人物语言的表达更富色彩,更有感染力。
1、什么是重音
  剧中人物在进行语言交流时,为了达到一定的目的,让对方和观众听明白自己讲话的意思,就要对某些词和词组加以突出强调。被强调的词和词组就是这句话的重音。一般一句话只有一个重音。比如:“你挨了”。“挨”就是重音。“他没来”、“没”就是重音。
重音能准确表达剧中人物的思想,愿望和目的,强调渲染剧中人物的内在情感变化。让对方和观众听得更清楚更明白。使剧中人物语言有明有暗,有浓有淡、有节奏感,有感染力。
2、 如何确定重音
  根据剧中人物语言、行动和要达到的目的确定重音。剧中人物在进行语言交流中,总是要达到一定目的的。要达到什么目的就强调什么。被强调的词和词组就是重音。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中王三对屋里的毛姑妹说:“我走了”。说明他要离开这里,所以“走”是重音。当毛姑妹开门见王三没有离开时,说“王三哥、你哄我”,说明王三欺骗毛姑妹,“哄”是重音,王三说:“是你哄我先的”,说明毛姑妹先欺骗王三,后王三才欺骗毛姑妹,在这里“先”是重音。
3、确定重音的几种方法
(1)表达剧中人物思想愿望,任务,行动,目的的词和词组要强调。如:你的愿望实现了。
(2)比喻中的比喻要强调。如:她就像晚上的月亮格外漂亮。
(3)有对比的词和词组要强调。如:他就像星星,你就像月亮。
(4)两个或两个以上的句子相连时,第一个句子中被强调的重音在后面重复时不要再强调。第二个重音要落在新的词上。
(5)重叠用词要层层加强时,每个词和词组都是重音,并要依次加强。
(6)列举事物时,每个词都要加强。
4、如何表现重音
  需要突出强调的词和词组,强调的办法很多。所谓重音必须是通过对比才能显示出来的。没有对比,重音也就无法表现出来。
(1)、增强语气、加大音量。比如:为了新中国前进
(2)、控制音量、低声细语,但语气要加重。比如:探望病人:他刚刚睡下。
(3)、增加音时,放慢拖长。比如打电话:喂…你听见没有…我是讲…
(4)、改变节奏,前后对比。前面的语言讲得很快,突然停顿,语气节奏放慢,并加重语气。或且前面讲得很慢,突然停顿,语气节奏加快,并加重语气。
(5)、利用声音变化的技巧,强调重音。比如:哭笑鼻音、颤音等。
(6)、利用停顿强调重音。比如:孩子们得救了,但他——却永远——离开了。
(7)、利用吐字归音强调重音。比如:我要你死
5、语言的停顿
  剧中人物为了使自己的语言表达得更准确,让对方和观众听得清楚、听得明白他讲话的意思和目的,利用不同形式和长短不一的停顿,表示人物的内在情感变化。比如:你真敢下手嘛。是一句一般的语言表示。如果利用内心停顿可以是这样表达:你//真敢下手嘛。也可以这样表达:你真敢//下手嘛.剧中人物的关系不一样,内在情感变化就不一样,语言的表达方式也不一样,效果也不一样。总的目的就是剧中人物通过语言的形式向观众和对手抒发自己内在情感的变化,让对方和观众听得更清楚、更明白。
语言停顿的形式
(1)、逻辑停顿
  根据语言文字的标点符号停顿的叫做逻辑停顿。逻辑停顿在剧中人物进行语言交流时要十分注意,如果逻辑停顿运用不当,就会影响语言意思的表达,甚至改变语调。引起剧中人物内在感情变化表达的混乱。因为,剧中角色的语言是死的台词,演员是以角色的身份去表演的,去表达语言的,这里面就存在一个领会台词的真正内在含义的深浅问题。如果剧本的台词按照逻辑停顿去表达,就比较难把人物内在感情变化表达出来。比如:爸爸说我不对。可以是:爸爸说//我不对。也可以是:爸爸说我//不对。含义就不一样了。所以,按照逻辑停顿去表达角色的台词语言一定要十分注意。必须力求表达出台词的真正含义。
(2)心里停顿
  心里停顿也叫做内在感情停顿。剧中人物在进行语言交流时,根据内在感情变化需要进行停顿,叫心里停顿。心里停顿受剧中人物内在情感变化支配,但不能破坏逻辑停顿。心里停顿在特殊情况下,可以不受逻辑停顿的限制,可以出现新的停顿。比如:就是他。按内心停顿可以成为:就是——他。心里停顿不仅要文理通顺,更要有感染力和内在情感变化的表现力。剧中人物激烈的内在情感变化活动,大多表现在尖锐的思想斗争和较大的感情痛苦时。在这种时候逻辑停顿会让人物的语言表达更清楚,但心里停顿让人物的语言表达更富于抒发情感变化的色彩。
值得注意的是,停顿与换气的关系。换气必须要服从停顿。停顿不一定要换气。剧中人物要根据剧情的发展变化,按照角色台词语言的内容和情感的发展,要在不破坏词句和词意的情况下,安排好换气的地方(亦称:气口)。比如:就是他。说成:就是——他。虽然在语言上停顿了,但不能换气。一旦换气,内在情感变化就变了。破坏了规定情境的气氛。语言的真正含义就是很难表达出来。
(3)换气的形式
  人们无论在现实生活中,还是在舞台表演,情感的变化总是与气息分不开的。我们知道,气是声音的动力,是表情达意,诱使人们情感产生非常重要的手段。要想运用好气息,首先要掌握好气息的换气方法。换气得好,剧中人物的语言交流就能表达出台词的真正含义,换气得不好,就会使剧中人物的语言无表达出台词的真正含义,就会含糊不清。所以说,换气是运用气息的一门非常重要的表现技巧。我们都应该很好地学习好、掌握好、运用好。下面我们讲一讲换气的几种形式。
A、偷换气
  偷换气是舞台表演艺术中一项非常重要的换气技巧。特别是在我国戏曲表演中显得尤为重要。我们知道,戏曲表演有其独特的道白形式。戏曲界有一句名言:千斤道白四两唱。可见道白在戏曲表演中的重要性。戏曲人物的语言交流,特别是传统戏曲人物的语言交流,在双斗争激烈时,或情感发生较激烈的变化时,其语言往往是从慢到快,然后再到慢,节奏感非常强烈。又特别是大段的道白要一口气说完,中间不能停下换气。演员就必须要依靠偷换气。要不然就无法完成剧中人物的语言交流。这就要求演员在排戏时就要事先确定好换气的地方(气口),快速吸气,快到观众无法觉察。让观众感到演员一口气把剧中人物的大段台词讲完。十分赞叹。如果一旦停话换气,就会中断了剧中人物的语言交流,中断了情绪,就会影响到了人物内在情感的抒发。
B、 抒气
  指剧中人物经过艰辛的努力,终于完成了一项工作或任务,感到全身轻松,轻轻的舒了一口气,这种抒气的方法是要快速将气吸满,然后大口慢慢呼出,全身放松挺有满足感和舒服感。
C、泄气
  指剧中人物经艰辛的努力最后却完成不了工作或任务,深感自己无能,感到非常失望或叹息,泄了气。泄气要求要快速吸满气,然后全身放松,让气息自由呼出。
六、气息与情感的关系
  我们知道,气息是声音的动力。俗话说:气足则声宏,气虚则声弱。作为戏剧演员练习语言道白离不开它,练习戏曲演唱的基本功离不开它,在处理剧中人物语言交流时更离不开它。气息是剧中人物表情达意,促使人物情感产生、发展非常重要的手段。这是专业艺术团队必练和必须掌握运用的重要表演技巧。
  当年县文工团聘请上级团的表导演老师给我们授课时,总是特别强调:要演好戏,必须练好气,练不好气,就演不好戏。可见训练掌握和运用好气息和情感的关系是多么重要。当然,气息的训练要达到运用自如,不是一朝一夕就能做得到的,它要靠演员每天的勤学苦练,不断实践、体会、总结、提高才有所成就。作为业余队的演员不可能有太多的时间练习,不可能有老师对他们长期的指导培训。在这里之所以讲述,主要是和专业表导演辅导员共同探讨一下。本人认为,县级文化部门的艺术辅导员应该学习、掌握这方面的知识和有运用这方面知识的技巧。在自己以后的表演中会用得上,在给业余队辅导时强调一下,对双方都有收益。
  我们知道,日常生活中,情感的产生是不由人的意志去支配、去控制的。它是人们受到外界人、事物的刺激后,通过大脑的反应而自然产生的真实情感。人们常说:越看越有气,越想越高兴就是这个道理。人的意志无法控制情感的产生、发展和变化。比如:人在伤心时,心里总是在控制自己不要哭出来,但越是控制不哭却越哭得更伤心。又如:遇到某些可笑之事,自己越不想笑却越挨笑,甚至大笑起来。由此可见,人的意志无法控制得了情感的产生、发展和变化。而舞台人物的情感和生活中的真实情感是不同的。它是真真假假,假假真真。所谓真,就是剧中人物的情感产生的必须是真实的或接近真实的。使观众看后感觉到剧中人物的情感真实可信,有真实感。所谓假,这些情感的产生不是演员自身的真实情感,是演员扮演剧本角色在规定情境中必须表现出来的情感。这些情感都是剧本事先规定好了的,通过排练定型下来的。只是演员以角色的身份去将这些情感变化向观众表现出来。所以说剧中人物的情感变化要受到规定情境的制约,要受到演员的意志所控制。做到收发自如,也就是说,演员在表演剧本角色时,要借助一定的手段,促使剧中人物情感的产生,同时,又要在一定的程度上、时间上,以及在一定的范围内给予控制。这促使剧中人物情感的产生、发展和变化、以及停止的重要手段就是人呼吸的气息状态。也就是气息在剧中人物表演中的运用。剧中人物的一切情感变化活动都是在气息运用的技巧上给予反应出来。比如:戏曲中的剧中人物由于规定情境的变化或人物关系的变化,使得在思考问题时或在一定的情境下,一时高兴得放声大笑,突而终止笑声并哭起来,或在非常悲痛的情境中却又转而兴奋异常。或在争论问题时情感多变等。特别是表演疯子,情感更是变化莫测等等。这些都要依靠气息作为动力。促使剧中人物情感的产生,、发展、变化。
人的七情:喜、怒、哀、乐、优、恐、思的产生,都是与气息的状态有着紧密联系的。我们作为演员,或者文化部门的戏剧表导演辅导员的同志一定要学习、训练和运用好情感与气息产生变化的方法,在辅导和表演工作中得以应用。
 气息与情感关系的表达形式
(1)、人在高兴或喜悦的时候,气吸得比较浅,是快吸快呼,气息的运动比较快。
(2)、人在生气或愤怒的时候,气充满全胸,稍停,然后大口换气。
(3)、人在难受或悲伤的时候,气是慢慢地吸入后稍停,然后快呼。
(4)、人在欢乐或大笑的时候,气吸得较深,由于横膈膜的颤动,快速的动腹。
(5)、人在害怕或恐惧的时候,快速吸气,较浅,并且屏住气不动,然后再慢慢地呼气。
(6)、人在忧虑和发愁的时候,气是慢慢吸入,稍停后又慢慢地呼出。
(7)、人在思考问题或心情平静的时候,气是处于一般状态,几乎处于停滞状态,逐渐思考明白,逐渐吸满气。
喜、怒、哀、乐、忧、恐、思七情的感情表达都是与气息的状态相关联的。我们领会并掌握使用气息与情感的关系后,就可以在舞台上表达剧中人物的情感变化时加以利用。在人物的语言交流或演唱时才能表情达意,表演更富于真实感和感染力。
  我们在辅导业余队的演员排戏时,往往会遇到这种情况:当剧情的发展需要他生气时,他生气不起来;需要他笑时,他却笑不出来;需要他哭时或恨或愤怒时总是表达不出来。当你启发或引导他们时,他们总是说我从小到大还不知道怎么生气。或从不跟别人吵过架,恨过别人。我们也不去笑别人怎么怎么的。客观原因一大堆。究其原因,本人认为:一、是他们能参加戏剧表演培训班学习的机会少,缺乏学习和实践经验。二、是他们不理解剧情和人物性格、人物关系,他们不知道如何去分析剧本、分析人物,故难弄清。三、更重要的原因是他们不知道如何去诱发情感的产生、发展和变化的方法。故他们对于一些情感戏的表演很难完成,就是完成,效果往往不佳。
  本人认为:我们有的辅导员对这方面的知识和技巧学习掌握也不是很全面,理解不是很透彻或且是使用不是那么很熟悉。在辅导工作中总是大声强调“用气呀,你们用点气得不得”。但,业余队的同志是一二三不懂哪晓得四五六。他们根本就不知道什么叫用气,如何用气。你要求再严也是白费力。这就要求我们辅导员自身要知道气息与情感的关系的有关知识,并能自如地运用到排练中去。俗话讲:打铁还需身板硬,自己有了些斤两才能做好辅导工作,完成辅导任务。同时,在给业余队的同志排练时,能告诉他们某个地方是什么样的情感,该使用和怎样使用什么形式的气息促使情感的产生、发展和变化。某个地方的情感产生要达到什么样的效果。除了多作些示范外,还要多启发他们观察或回忆发生在身边类似的事情,观察这些人当时的情感是如何产生和发展的,从中得到启发。当然,业余队的演员对这方面的表演技巧不甚了了,但在辅导员的教授下,懂得一丁半点这方面的知识也是很好的。
  气息是表达剧中人物情感的重要手段,但又是表演艺术中比较难掌握的一门主要的情感表现技巧。我们的辅导员希望要加强这门知识的学习、训练和实践。在不断地实践中提高,得以在以后的辅导工作逐步提高辅导者和被辅导者的水平。
2、 气息训练的基本方法
(1)、丹田之气
日常生活中,人们的语言交流和歌曲的演唱大多是使用肺部之气作为动力,因为人们平时说话时换气比较随机。说话的力度也不是很大,轻松自如胸肺之气足以应付。但是,作为舞台艺术的语言、演唱表演技巧难度较大,要求较高,用气量就比较大。在这种情况下胸肺之气便不足以应付了。我们知道,胸肺之气的容量是固定的(其容量因人而异),不能再扩张以增加容量。用气过大,轻则脸红脖子粗,重者则伤肺伤音带,声嘶力竭,甚至头昏目眩。故胸肺之气不能为舞台表演所使用。
丹田位于人体腹部肚脐下方一横掌(约三寸)的地方。丹田之气是人体力量的源泉。也是人发出声音的动力,比如我们在生活中遇见某人说话声音洪亮,便说此人底气足,(有人将丹田之气称为底气)某人说话声弱无力,便说此人底气差。所谓气足则声洪亮,气虚则声音弱,就是指丹田之气。丹田是由人体腹部软组织形成,具有一定的伸缩性。可以扩张到一定的限度,可以缩小到一定的限度。当然是因人而异。经人为的训练,丹田可增加一定的气容量。也可以将气全部呼完,快速吸满气再用。气用完后人的面部不会出现脸红脖子粗的现象,是演员表演理想的发声动力和技巧。尤其是戏曲演员必须学习、掌握、运用的一项基本功。
(2)、丹田气息的训练基本方法
  一、
以口鼻同时用最快的速度吸气入丹田,让丹田迅速鼓起满气到最大限度。屏住气1—5秒钟,然后再慢慢将气呼出。呼出的气要均匀,就像一条线一样,呼得有力,呼得远。将气呼完后再快速吸满气继续呼,呼出的气不可间断,时间越长,证明气越足。每天练15—20次。
  二、背熟一段较长的台词,或一篇短文。吸满气后要一口气背完或念完,中间不能换气直到气息用完,念得越多越久,证明气息越足。但是要求吐字清楚、圆润,节奏从慢到快再到慢。每天练呼吸完后,练吐字1—5次。
  三、有条件的同志可点燃一支蜡烛,置于一尺远的地方,对蜡吹气。不让蜡火熄灭,要求吹得均匀,有力度,每天练1—5次。
  四、利用“啊”、“哈”、“嘻”、“鸣”声,训练小腹横膈膜的弹跳力,增加横膈膜的弹性,让颤动的气息将声音送出。达到训练颤音的目的。这项每天练1—5次。
在这里要说明一下,这项训练刚开始时,肚皮有些不适应,会有些痛。由于小腹随着吸气的扩张和呼气的收缩,以及横膈膜的颤动,腹部肯定有因收缩会出现痛。但是不要因为痛而放弃训练,坚持下去10天左右痛就自己清除,不必吃药。于身体无碍。
  这些气息训练的基本功是专业团队演员每天练功的必修之课。作为我们戏剧辅导员和业余队员在可能的情况下都应该学习一下。每天挤出点时间,随时随地都可练习,只要学会掌握气息的运用,在以后的辅导表演工作中,对于剧中人物的语言衔接、语言重音的表达、以及人物情感的产生、发展和变化的体现就会运用自如,对提高演出水平有相当大的帮助。
    舞台行动
一、什么是舞台行动
1、什么是行动
在现实生活中,人们为实现自己的理想、愿望和目的,而进行的行为动作就是行动。每个行动都由心里行动、语言行动和形体行动所组成。是受人的意志支配的一个整体。人们的生活就是由自身的行动和人与人之间的相互行动构成的。没有了行动,就没有了人的生活。比如说去上班:从起床到上班人们要经过起床、穿衣、上卫生间、刷牙、洗脸、煮早餐、吃早餐、关门走路最后才实现上班。从起床到上班这个过程,人们完成了那么多的行动才实现了他上班的目的。当这个目的实现后,上班也就成了他下一个行动的开始。所以,我们说实现目的的过程就是行动。目的实现就是行动的结果,同时也是另一个行动的开始。生活就是行动,行动就是为了生活。
2、 什么是舞台行动
  人的生活过程就是行动的过程,行动过程也就是人的生活过程。那么,什么叫舞台行动呢?舞台行动就是角色在剧本的规定情境中,为了实现自己的理想愿望和目的而采取的一系列的行动就叫做舞台行动。舞台行动具有典型的人物性格,、语言和鲜明的人物形象,通过演员表演的舞台行动去表现剧中人物的命运。展现剧中人物之间的关系、人物与事件的关系。揭示出剧本的内容和主题。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的王三,为了实现走自由恋爱,把毛姑妹追到手的目的,采取了一系列的舞台行动。演出生动地表达了人物语言,展示了人物性格和鲜明的人物形象。揭示了剧本的主题,为观众所赞赏。剧中人物的舞台行动,是剧本事先规定好了的,是演员以角色的身份去展开舞台行动的。这一个接一个的舞台行动是经过导演和演员精心排练定型后在舞台上向观众展示出来的。所以,舞台行动和生活行动有着根本的区别。
二、舞台行动与生活行动的区别
1、真实性与假定性
  艺术来源于生活,但又高于生活。生活中,一个人要进家,开门关门是很自然平常的事情。开门,就是为了进家,关门就是为了不让蚊蝇、冷风进家或防止坏人入室。这些行为动作不需要表演给别人看,是很自然很真实的。但舞台上的行动就是不同了,舞台上的一切都是剧作家虚构的、假设的。剧中人物要在剧本的规定情境中进行表演,为了让观众感到演员的表演真实可信,这就要求演员把舞台上一切虚构的东西当做真实的东西来感受、来表演、来采取行动。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中毛姑妹家的大门是虚设的。通过王三的敲门和毛姑妹的开门表演,让观众感觉到确实有一道大门存在,有种真实的感觉。
舞台上虚构的一切,必须以真实的态度去对待它、感受它、表现它,所谓假戏真做,才富于感染力、才有真实感。
2、 突然性与预知性
  人们的生活中,对外界人、事、物所发生的一些事情,大多都带有一定的突然性。就是很多的意想不到的事情突然发生在我们身边,让我们始料不及,弄得我们手脚无措、魂飞魄散。比如走夜路;走着走着,手电不亮,差点踩到蛇,或突然听到某种奇怪可怕的声音等等,这些突发的事情,事先我们并不知情,遇到这种事情,我们的神经反应和出现一些应急行动都是很自然而然的产生并且符合逻辑性。如果有人事先告知你,半路上有蛇或有可怕的声响,你可能会决定马上回头不去了,或者有了思想上的准备而不会惊慌失措,或会预先采取一些应对的办法和措施。这就是我们在生活中的突然性与预知性的区别。
  作为舞台表演艺术,演员面对舞台上所发生的一切人、事、物都是虚构的,都是剧作家精心安排的,经过多次排练熟烂了的事件。为了让观众通过观看演员表演事件的全过程有真实的感觉,或感受到了某些事件的突发性的效果,这就要求演员要精心排练,把虚构的事件当作真实的事件来对待,把事先安排的事件当作突发事件来表现。把假设舞台上的一切当作真实来表现。比如;在舞台上不可能放真的蛇为道具,或者仅放有道具蛇。但剧情要求角色夜路遇蛇,惊慌失措,不知所以。为了表演出真实的感受,这就要求演员表现出真正遇蛇的情景。或被吓得魂飞魄散、惊呆不动,或掉头就跑,大呼有蛇、或找来工具准备打蛇等等。这些画面必须经过精心设计、精心排练,尽可能以真实的情感,在虚构的场景中给观众表现出来,让观众有真实的感受。把预知的、虚构的,经过精心设计排练熟悉了的事件当作突然发生的,真实的事件表现给观众,让观众产生真实的感受,这就是假戏真做的舞台表演艺术。
3、 自己性与排已性
  生活中,人们根据自己的需要,想干什么就干什么,想采取什么行动就采取什么行动。是自己喜欢做的事,心中有数,非常清楚。舞台上人物的行动就不同了。舞台上的人物是由演员扮演的,故演员只能对自己所扮演的角色负责。对角色在剧中的语言交流和行动负责,并尽一切能力和艺术表演技巧,形象化地体现他。演员要想在舞台上生动、形象地塑造角色,就必须把自己所扮演角色的人物性格、人物关系、人物行动分析了解清楚。把自己作为角色去体验,去感受他。只有这样,才能把自己所扮演的角色准确地、形象地表现出来。让观众感到你就是角色,角色就是你。并非角色就是角色,你就是你。如果某演员在舞台塑造某角色成功,观众会大加赞赏。如在路上相遇,观众会以角色的名字和他打招呼,不叫他真实的姓名,有的几年,十几年,甚至几十年都不会忘记。这恐怕也是舞台艺术的魅力吧。
  真实性与假定性,突然性与预知性,自己性与非己性,这三条作为演员舞台行动的表现很重要。所以本人建议;我们文化部门在举办戏剧表演培训班时,要适当增加学员做些生活片段模拟的训练课程,以提高他们对戏剧表演的假定性、突然性、和非我性的认识,提高他们的表演素质。这些模拟生活片段的训练题来自生活中他们熟悉的,或曾经做过的比较好。比如:晒谷子、洗衣服、打电话、吃西瓜、喝酒、下象棋、买车票、候车室等等。很多生活片段都是很好的训练素材。每个片段的模仿时间应控制在3—5分钟以内。表演应以单人为最好,最多不要超过三个人,不能用语言表示和交流。主要以内在感情和外在动作表演。让大家通过表演者的情感变化和外在形体动作表演,知道演员在表现什么?是怎么表现的,表现效果如何。这些训练的生活片段必须由学员自己构思、设计舞台调度。自编自导自演,演出后由老师点评。这样的培训,既激发了学员的想象力,又培养了他们对艺术的创作能力,更提高了他们的表演水平。这是培养戏剧演员不可缺的一课。
4、舞台行动与规定情境
(1)、什么是规定情境
  规定情境是舞台演出中假设或虚构的一切,也就是剧本中的事件、情节、时代背景、时间、地点、人物、导演的分析、服装、道具、演出环境、布景、舞台设置、音乐、音响、灯光、伴奏、打击乐、效果等等。舞台演出所需要的一切条件就是规定情境。简单地讲,就是时间、地点、人物、事件和条件。
2)、舞台行动与规定情境
  在生活中,人们无论做什么事情都必须在一定的条件允许下进行的。也就是说,人们讲话、做事在一定的范围内要受到时间、地点、人物、环境的限制,不能随意而行。比如:大家在大礼堂听报告,你总不能在中间猜码喝酒吧,也不可能把OK厅当作屠宰场吧,在那里杀猪宰羊吧。所以,人们的活动必须要在一定的条件允许的情况下去进行的。
  舞台上剧中人物的活动,也是这个道理。剧中人物的语言行动必须受规定情境的制约。要在规定情境中进行。剧中人物的语言和行动都是剧作家精心设计的。舞台行动是经过导演和演员预先安排和经多次排练、修改定型了的。而且,演出的一切条件形成了舞台的规定情境。故剧中人物只能在规定情境中进行舞台行动,不可偏离。但也有一种情况,就是演员的表演是从观众席中开始的,在观众席中出场表演,然后再上舞台继续表演。这种情况必须经过导演进行舞台调度处理、排练定型后方能进行。当然,观众席也就形成了临时的规定情境。所以,演员只能顺着排练好了的戏路进行在规定情境中表演。任何超出规定情境的表现都是不允许的。可是,有的业余演员、特别是农村业余队的所谓戏油子,凭自己多演过几个戏,比别人多一点舞台经验,在演出时随心所欲,乱加一些与剧本无关的台词,以博取观众的掌声和笑声,谓之临场发挥。有的故意走乱舞台调度,弄得新演员无所适从,干凉在台上,还批评新演员在台上不够灵活等等。这些行为动作破坏了舞台的规定情境,破坏了剧情,影响了演出效果,是极不应该的。
  舞台上的规定情境也不是一成不变的。根据剧本规定的舞台设置,导演可根据演出需要,安排规定情境在不断地发生变化,一个演出环境可转换成另一个演出环境。如:多场次多幕剧,场景总在不断地变换。就是独幕剧或小品表演,根据剧情的变化,规定情境也在发生变换。比如:现在晴空万里、一会乌云密布、一会电闪雷鸣、大雨如注、雪花飘、或四季的更换等。都是随着剧情的需要和发展而变换的。这就要求演员在扮演剧中人物时,必须在变换的规定情境中去进行体验和表演。所以,任何舞台的表演都不能离开舞台这个规定情境。舞台行动离不开规定情境,规定情境制约着舞台行动。这就是二者不可分离的表演关系。
5、舞台想象
  演员的舞台表演艺术创作,必须从想象开始,一切都来源于大脑中的想象,没有丰富的想象就做不了演员或做不了好的演员。舞台上的一切都是虚构的,假设的。演员表演的目的就是要把这些虚构的人、事、物作为真实的存在,在舞台上表演给观众看。为了让观众看到表演的真实可信,演员就必须展开自己丰富的想象力去塑造角色,去感受去表现舞台上的一切,也就是要把平时积累在大脑中看到的,听说的,亲身经历的人、事、物通过大脑的回忆和想象,排列出来,重新组合成自己表演所需要的一切。这样塑造出来的人、事、物才与众不同,才有个性。表演起来才得心应手,充满活力,让观众感到可信。比如说:你要扮演一位领导人物,你要根据剧本提供的一些材料,然后,展开自己的想象去寻找他。想象他的形象怎么样,身材怎么样,发型怎么样,喜欢穿什么款式什么颜色的衣服。他有什么样的爱好和习惯动作。说话的语调,音量,速度节奏如何。什么文化程度、地位、职业和职务。这样一个人物在过去自己的生活中是似曾见过,或在电影电视中见过,或听别人说过,描述过。所有这些考虑了解清楚后,头脑中就会很快地出现一个想象中的人物。他就是你展开想象塑造出来的人物。这个人物还要在排练中听取导演和同台演员的意见,通过不断地排练修正、补充,使人物逐渐丰满定型。在舞台山上立起来。
  演员的想象来源于生活的积累。来源于自己亲身的经历和间接的体验。比如:过去发生在自己身上的人、事、物,或看见的人、事、物,通过回忆和联想,塑造出一个理想的人物形象来。作为演员,如果不开发自己的想象力,就很难塑造出成功的舞台人物来。我们业余演出队的戏剧演员掌握这方面的知识或在舞台表演实践方面还是很不够的。在给他们排戏时,他们不是展开自己的想象去塑造自己所扮演的角色,而是需要辅导老师帮他们塑造人物,然后再手把手地教他们去表演人物。因为他们没有经过对人物的思考,没有对经过想象的构思。头脑中没有自己表演的人物形象。所以,他们在表演剧中人物时往往很难进入角色,难以塑造剧中人物的形象。辅导员们还要告诉他们,对剧中的事件、冲突、人物关系、人物之间的交流都要产生联想。对突发事件、矛盾冲突,自己的态度如何。该怎样做。做到心中有底,在排练或演出中,才会很快地进入角色,才会产生真实感。
舞台想象是演员必须掌握的一门艺术表演知识和技巧。故建议文化部门在举办农村业余文艺培训班时,对舞台想象这一课应作重点培训。(一)让学员们对他们亲身经历或发生在他们身边的、印象极深的人、事、物进行回忆和描述,培训他们的想象力。(二)对于他们描述的人、事、物进行动作模仿表演以提高他们的想象能力和表演能力。这样的培训班对提高他们的表演能力有很大的帮助。
 6、舞台判断
  舞台判断就是演员在表演时,在舞台上虚构的规定情境中,为了完成角色的舞台任务,实现最终目的,对所发生的事件和演出环境进行思考、判断、决定和行动的过程。也就是角色对规定情境的判断。简单地说,舞台判断就是角色对规定情境的判断过程,其过程是:发现——判断——决定——行动。比如:生活中晒谷子,某人出门、发现天气晴朗,骄阳如火,判断今天是个好天气,于是决定把谷子搬出来晒,便马上采取行动,把屋里的谷子搬出来晒。正扒平铺晒中,突然发现天气变化,天上乌云翻飞,越积越厚,判断大雨要来。决定不晒谷子了,于是马上采取行动,将谷子收拢,搬回家中。又比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的一情节,王三突然听到有人说:“是哪个在我家门口打鸟呀”。王三一听,发觉是毛姑妹的声音,并且在家。毛姑妹又说:“这鸟是我家养倒的,是不准打的啵”。王三一听,马上判断这是毛姑妹和他打招呼,意在想相会。王三决定不去打鸟了。先和毛姑妹相会。便马上采取行动上前敲门。
  通过以上两个例子,我们知道,人们的生活行动也好、舞台上剧中人物的行动也好,都是要经过发现——判断——决定——行动这个过程。那么,发现、判断、决定应该是人的内心思维活动的过程。行动则是人的思维活动的结果。人们常说:有什么样的想法,就有什么样的行动,就是这个道理。在生活中,人们的思维活动从发现到判断到决定在脑海中一闪而过,表现极不明显,很难被人发觉。等到他采取行动了,人们才发现他要干什么。舞台上剧中人物的行动就不同了,演员是把角色的舞台行动表演给观众看的,让观众看到和知道剧中人物采取行动的全过程。这就要求演员在表演角色时,就必须把角色对某事件从发现到判断到决定这三个内心思维过程放大,放慢,并且通过人物的内在情感变化和外在形体动作以及内心独白向观众夸张地表现出来。让观众清楚地看到此时此地此事剧中人物是怎么样想的。怎么样决定并采取怎么样的舞台行动,其结果、命运如何。
  演员在舞台上表演时,对所判断的人、事、物是在剧作家虚构的规定情境中进行的。这就要求演员在假设的规定情境中产生真实的舞台判断。才产生表演的真实感,让观众信以为真。比如我们前面讲的晒谷子:演员要以自己的内心独白,内在情感变化和外在形体动作表现出产生风声、雷声即将下雨的焦急情绪的舞台效果,采取判断大雨要来的情感表现,决定赶快搬谷子进屋,采取急忙快节奏的动作搬谷,才能产生以假戏真做的真实情感和行动。
  剧种不同,舞台判断的技巧也不同,特别是剧中人物对演出环境的判断。话剧和歌剧的舞台空间布景、摆设较生活化,较贴近生活。很少在一个场景中表现出两个或多个场景,它的场景变化多为时空的转换。比如:天气变化,切光暗转又是几个月或几年甚至几十年后。大跨度的时空变化,故舞台判断在行动上也比较生活化。没有大的夸张。可是戏曲的表演就不同了。戏曲艺术表演的演出环境随意性很强。在一个固定的场景中,根据剧情的变化,可以表现出多个场景。可以是这个场景也可以是另外一个场景,这是戏曲艺术的独到之处。因为,戏曲表演的场景大多一场或一幕戏只设一个场景。但它可以表现出多个场景,这些场景都是虚拟的。说有就有,说无就无,灵活多变。舞台上只设几个物体便是一个表演区。比如:传统彩调剧《郎对花姐对花》,舞台上插几枝鲜花,可表示是一个大花园,园中各处鲜花盛开,通过演员的表演,犹如把观众带入了一个美丽的大观园,欣赏到各色鲜花。又比如:传统黄梅戏剧《梁山伯与祝英台》中的十八相送,按传统的表演方法,台上只设一个场景,根据本场戏剧情的发展和演出的需要,可以表演出多个场景,如:野外的小路、小溪、小桥、大榕树、水井、蝴蝶等场景。这些场景舞台上根本没有设置,都是虚拟的。这就要求演员在扮演剧中人物时,对舞台上的实的和虚拟的设置,做出正确的舞台判断,要充分地展开自己的头脑中的想象力和内心独白,内在情感变化和外在形体动作,以语言和演唱的形式,将所要表现的人、事、物形象地告诉观众,让观众从剧中人物的舞台判断全过程中,了解到舞台人、事、物的产生、发展和结果,产生一种身临其境的感觉。如:祝英台在路边无意之中发现水井、观水井中倒影而情生,判断她与梁山伯同观井中倒影定会让梁兄产生别种情怀或明白其中秘密。便决定将梁山伯拉到井边通过他们二人同观井中倒影的内在情感变化表现和外在形体动作,观察出祝英台心中的爱意的提示,可惜梁兄是个阿木哥,丝毫不领情。台上不设水井,观众在台上亦没有看到水井,但梁、祝二人同观井中倒影的表演却让观众感觉到台上确有水井摆设的感觉。这就是舞台判断的效果。
  总之,舞台判断是演员对舞台规定情境中的一切从感觉到采取行动的表现形式,而戏曲艺术表演较其他剧种更具艺术性和观赏性,这就要求演员必须具备较高的艺术造诣和在演出的过程中,必须根据剧情的变化发展,对舞台上的人、事、物作出正确的舞台判断,并把舞台判断的全过程以放慢、放大、夸张的艺术表现技巧向观众展示出来。同时,还要注意:你要表演什么,要告诉观众什么,你首先要心中有数,才能表现出什么,观众才知道你表演什么,才能欣赏到什么。
舞台判断是舞台行动的根据,舞台行动是舞台判断的结果。当一个舞台判断产生一个舞台行动并完成后,必然又引起第二个舞台判断并又产生第二个舞台行动,舞台剧中人物就是通过这一系列反复的舞台判断去完成其任务和实现其最终目的的。
  我们业余演出队的演员在舞台判断技巧知识和实践上还有待学习和提高,剧本中的每一个事件就是一个舞台行动。每一个舞台行动中又包含有若干个小的舞台行动。舞台行动是舞台判断的结果。舞台判断是产生舞台行动的内心情感变化和发展的过程。我们业余队的演员在表演时往往只注意表现行动,而忽略了表现产生舞台行动的过程。这就是很多艺术家们常说的:只表演结果,不表演过程的道理。作为演员,必须学习、运用舞台判断这门艺术技巧,在表演中才能把情感融入到创作角色之中,对舞台规定情境产生真实的感受。
7、舞台行动“三要素”
舞台行动“三要素”就是:
<1>、做什么?
<2>、为什么做?
<3>、如何做?
  我们知道,人的任何行动都是带有一定的目的的,为实现自己的目的,人们必须做很多相关的事情和完成很多的任务。完成这些事情,任务的过程,有的需要很长的时间,过程也很复杂,有的用时间很短,过程也较简单,比如:“吃饭”,吃饭时间到了,肚子很饿,吃饱饭好干活。为了吃饱饭,就必须得回家做饭,要做饭就得刷锅淘米烧火、洗菜、切肉、下锅煎炒,打饭装菜上桌,才能吃到饭。我们通过“吃饭”这个例子可以看出:“好干活”是这一煮饭行动的目的。也就是说,做饭为了什么?就是为了实现吃饱饭好干活这个目的。那么,回家做什么呢,回家当然是为了做饭,做饭就是回家要完成的任务了。那么回家从做饭到做好饭,能吃到饭就是实现目的的任务和任务完成的全过程,完成任务的过程,也是实现目的过程。完成任务的过程就是如何做的过程。通过这个例子,我们知道,任何一个舞台行动,任务往往是实现目的的手段,目的决定任务的表现形式,完成任务的过程就是实现目的的过程。这就得出了一个结论:做什么是行动的任务,为什么做是行动的目的,如何做是完成任务的过程。也是实现目的的过程。舞台行动简单地说就是:“做什么,为什么做和如何做”。
人们在日常生活中的行动大多是较随意的,松散的和随机的。可以不受时间的限制,所需要的时间也可长可短。但舞台剧中人物的行动就不同了,剧中人物的行动受到剧本规定情境的制约,受到规定时间的制约,行动是相当紧凑的。剧中人物的舞台行动一个紧接着一个,直到任务的完成,目的的实现,否则就会让观众感到戏不紧凑,松散、情绪脱节,影响了演出质量。
<1>、做什么
  “做什么”就是角色在规定情境中必须要完成的任务。演员在舞台上表演的是角色而不是自己,一旦上到舞台,就是剧中人物了。为了更好地塑造人物,更好地完成角色在剧中规定的任务。首先,要求演员要全面地了解剧情,了解自己扮演的角色在全剧中的总任务是什么,使用什么手段,在什么情况下去完成的。把这些剧情、任务弄清楚后,才能做到带任务上场,表演时才能做到心中有数,采取舞台行动才会得心应手,搞表演艺术的人经常讲:要带戏上场,就是这个道理。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中毛母要去吃寿酒一节戏,毛母上场的任务是什么呢,应该是:交代女儿毛姑妹要看好家门,哪个喊开门也不开。这就是毛母上场的任务,也就是毛母上场的“做什么”。
<2>、为什么做
  为什么做就是角色在规定情境中展开舞台行动的目的。
我们知道,毛母上场的任务是要毛姑妹看好家门,哪个来喊也不开,她这样做的目的是什么呢,我们知道,任何一个人的语言,任何一个人的任何一个行动,都是带有一定的目的的。没有无目的的语言,也没有无目的的行动,因此,毛母交代毛姑妹看好家门自然有其目的了。本人认为:毛母交代毛姑妹,哪个喊都不开,好放心地去吃寿酒。这只是其目的之一,并不是主要目的。她的主要目的是:不能让毛姑妹趁母亲不在家时,而有机会可乘跑去和小青年约会,或有小青年趁机到家中来与毛姑妹约会。特别是发现毛姑妹与王三好上了,还瞒着母亲,两人私下约会了几次,这不得不防,故要她看好家门,哪个来喊也不开。这样毛姑妹就无法离开家了,也就无法与心上人约会了,可谓一箭双雕。这才是毛母要毛姑妹看好家门,哪个来喊都不要看的真正目的。这就是毛母上场的“为什么做”。
<3>、如何做
  如何做就是剧中人物采取相应的舞台行动、手段和某些特别的方式来完成其任务,实现其目的的行动过程。
  我们还是来看一看毛母要毛姑妹看好家门这一任务采取什么样的舞台行动才能完成,完成任务的过程又是如何呢。我们知道毛母对毛姑妹的承诺:“女儿记下了”。很不放心,临走前决定对毛姑妹进行考查,那么,应该说考查毛姑妹看好家的过程,就是这个情节任务完成的过程,也是实现目的的过程。也就是我们说的的“如何做”的过程。
毛母在考查毛姑妹的过程中,共采取了三个舞台行动。一、在门外扮演小姑来借针,叫毛姑妹开门,毛姑妹开门后被毛母批评;二、毛母扮演黄老爹来借柴刀,毛姑妹同情黄老爹遂开门,不料竟然是母亲,又被毛母批评;三、毛母言传身教,亲自示范,将毛姑妹关在门外,让她叫门,看自己是怎么样做的。这三个行动串连成了毛母要毛姑妹看好家这一任务的行动线。这一行动线就是毛母完成这一舞台任务的全过程,也就是实现毛母去吃寿酒这一目的的全过程。这就是毛母的“如何做”。
由此,我们知道“做什么”是角色在全剧和各段落的任务,“如何做”就是角色采取相应的舞台行动、手段和某种特别的方式完成全剧的任务,并实现全剧最终目的的过程。通过以上的例子,我们知道舞台行动的“三要素”在舞台行动中的统一体,是不可分割的。当角色在内心决定“做什么”的时候,也就是他“为什么做”的开始,同时也是他“如何做”采取舞台行动的开始。因此,演员在扮演角色采取一个接一个舞台行动时,一定要注意掌握好表演节奏,不能脱节,不能松散,速度要紧凑,以免影响演员的表演情绪,观众的情绪,影响演出效果。
舞台行动“三要素”对戏剧演员来说是相当重要的,不知道或不掌握运用舞台行动“三要素”表演艺术技巧,就很难完成角色在规定情境中的任务,或根本就不知道如何去完成,业余队的演员经过专业表演技巧培训机会不多,有的根本没有参加过这方面的艺术培训,所以,在排练时大多演员只会背死台词,角色的台词背得相当顺溜,一上排练场就束手无策,什么都不会做。问他:你是哪个,他说:我是某某某。问他你上排练场做什么,他说来排戏。问他你上排练场的任务是什么,目的是什么,他说:排好戏演给观众看,再问他你如何去完成角色在剧中的任务。他说听导演的。导演教我怎样演我就怎样演,希望导演严格要求,还挺谦虚的。这种情况在业余队是相当普遍的现象,也是非常值得文化部门辅导员关注的问题。也就是说他们还根本不知演戏自己所扮演的角色是个什么人物,什么身份,角色的任务是什么,目的是什么,角色在规定情境中用什么办法和手段去完成任务,实现最终目的的,我们业余队演出水平提高得不很快,甚至还保持在一个较低的水平,除了其他的原因外,主要和他们是否懂得和运用舞台行动“三要素”有很大的关系,同时,我们也看到业余队的导演们这方面的知识也还不很足,对舞台行动“三要素”知之甚少或根本不知,故他们自编自导自演的戏比较少。有时排个把自编节目或没见过演出的节目,也因把握不准而演出质量不佳。有时甚至采用一些与人物不相干的外在形体动作去逗取观众的笑声。故相当的业余队不敢自编自导自演节目。
为培养业余演出队特别是农村业余队的艺术人才,文化部门应适当增加戏剧辅导员的力量,加强对业余演员的业务培训。让他们知道演员在台上不能当木偶,一切任由导演摆布,应该由自己创作,自己塑造人物,然后,再由导演指导,我们的辅导员在给他们辅导时要引导他们分析剧本,分析人物,让他们知道自己扮演的角色是什么人物,在全剧中的目的,任务是什么,各事件的任务,目的是什么,要学习运用舞台行动“三要素”来设计自己的舞台行动,明确自己上场做什么,我为什么要去做和我应该如何去做。要充分发挥自己的想象力和判断力,全身心地投入到塑造人物之中去,只有这样,自己表演角色才心中有底,才能成功的塑造剧中人物和完成舞台任务,同时,文化部门要注意多培养业余队的戏剧导演,多加强对他们进行导演知识培训,以提高他们导戏的水平,丰富人民群众的文化生活。

  舞台交流
一、 什么是舞台交流
  在社会上,人与人之间,人与物之间是相互交往和相互影响的。我要影响你,改变你的想法符合我的想法和意愿,反过来,你也要影响我,说服我或改变我的看法去符合你的想法,比如:买菜间的相互讨价还价,某人需要做某件事,要说服某人给予支持和帮助,茶余饭后谈天说笑,吵架怒骂等等,这种现象在生活中我们称之为交往,在表演艺术中我们称之为交流。
  交流就是人们为了达到一定的目的,为实现自己的理想、愿望而不断地以自己的思想、情感去影响、去改变对方,或接受对方的影响和改变自己观点的过程。那么,什么叫做舞台交流呢?舞台交流就是演员当着观众的面,以剧中人的身份,带着剧中人的目的、任务和人物关系,在规定情境中,与同台对手进行相互行动的过程。
  在舞台表演中,剧中人物的任何舞台行动,都是由剧中人物相互之间的交流而形成,舞台交流看起来是为了对方或自己,实际上是为了观众。因为,我们的演员是扮演剧中人物的,剧中人物之间相互交流的内容以及由此而产生的舞台行动,必须向观众交代清楚,让观众看得明白,比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的一节戏:王三叫毛姑妹开门,被毛姑妹故意刁难盘问,由此而产生语言交流和舞台行动。毛姑妹对在门外王三说:你讲是我妈叫你来的吗,那你讲我妈穿的裤子是什么颜色的……。虽然是舞台上二人认真地进行语言交流,必须要让观众听得清、看得懂,是毛姑妹故意与王三开玩笑的,而非真的刁难。这就要求毛姑妹在表演上与王三做出门内外交流的表现,当毛姑妹提问完后,就要注意听王三回答得是否正确,当王三回答错误时,毛姑妹很自然地向观众偷笑一下,再有意识地告诉王三答案。而王三当然知道是毛姑妹和他开玩笑的,但在无奈之下,随口乱答,并无意之中知道答案的那种喜上眉梢的得意之情让观众一览无余,捧腹大笑,收到了良好的舞台效果。
舞台交流是剧中人物关系中内在情感变化和外在行动在舞台行动中相互表现。他的实质就是为了观众。
二、舞台交流的作用
  剧中人物的舞台行动不是无目的的,凭空产生的。它是由剧中人物对现实环境中人、事、物的交流而产生思想情感,并通过外在行动表现出来。人物之间通过相互交流达到他改变别人的思想、行动或被别人改变他的思想、行动以及自我改变的全过程。将剧中人物关系、矛盾冲突、事件和剧本的主题思想揭示出来。所以,我们说:舞台交流产生舞台行动,是舞台艺术表演的主要表现形式。没有舞台交流,便没有舞台行动,没有舞台行动,便没有舞台艺术。
比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三在毛姑妹家门口放了一枪,毛姑妹知是王三来了,非常高兴,却故意说:是哪个在我家门口打鸟呀。王三一听,惊喜的说:毛姑妹在家。毛姑妹说:我家门口的鸟是我家养倒的啵,是不准打的啵。王三说:毛姑妹调皮起来了。等我喊她开门先。遂上前喊:毛姑妹,开门呀。我们通过看这节戏知道,正是他们两人进行了语言交流才使得王三产生了要见毛姑妹的冲动。才产生了上前叫门的舞台行动,试想一下:如果王三在毛姑妹家门口放了一枪,却无人应答,王三也就不可能产生要见谁人的冲动,也不可能产生去喊门的舞台行动了。所以我们说:舞台行动产生于舞台交流,舞台交流是产生舞台行动的根据。
三、舞台交流的表现形式
1、语言交流
  在生活中,语言是人与人之间交往最普通、最普遍的交流手段。交流的对象没有规定,是很随机的。比如:你在路上,突然有人和你打招呼,过后一想,跟他根本就不认识,有的是根据需要产生语言交流的。比如买卖。你需要买别人的东西,就会和别人产生语言交流。你要卖东西给别人,同样要和别人产生语言交流。有时,你要说服别人或别人说服你,一样要产生语言交流。总之,在人们的生活中,语言是一种最普通、最普遍的、最重要的一种交流形式。
舞台上的戏剧表演,是人们生活中的一个缩影,所反映的事件都是人们生活中的现状。因此,舞台人物的语言交流与生活中的语言交流别无两样。但舞台人物语言是浓缩了的,并加以艺术化的舞台语言,它更加精炼和典型化。一个剧,众多人物在规定环境中,各自为实现各自的理想、愿望、任务和目的去展开舞台行动。我们可以想象,如果没有语言交流,就不可能产生人物关系。没有人物关系就不可能产生事件、矛盾和冲突,就不可能揭示剧本的主题思想,甚至可以说没有戏剧表演艺术。所以,语言交流是戏剧艺术表演最基本的艺术手段。剧中人物必须以对方为自己的行动对象去采取语言交流。为了实现各自的任务、目的去和相关的人物进行语言交流。同时,还要注意观察对方对自己语言的态度反应,以便确定采取新的语言交流。
  话剧中的语言交流形式比较生活化,较贴近生活,它的语言交流比较注意人物的声音造型,情感的抒发和节奏感。戏曲的语言交流形式较为多样化。除了语言交流外,还有两人的演唱交流,两人以上的对唱交流。这些演唱,事实上是加上了音乐的人物语言,我们不妨把他们叫做音乐语言吧。比如:《王三打鸟》中毛姑妹与王三对唱的“四门摘花”。毛姑妹的半白半唱:我去倒杯清茶给(唱)哥止渴——等音乐语言的交流形式。这种戏曲中的音乐语言交流形式,是我国戏曲艺术表演的一大特点。在世界艺坛上是独一无二的。这种交流形式在戏曲艺术表演中应用极为广泛。几乎每个剧目都在使用,演出效果极佳。
  剧中人物的语言交流,是你有来言,我有去语,相互对答,充分展示剧中人物的内在情感变化、人物关系,事件的产生、冲突和解决矛盾的全过程。这就要求演员把所扮演角色的台词内容和与你发生语言交流的角色台词内容分析理解透彻。才能把握语言交流内在情感变化和节奏上的处理,才能更准确地通过舞台语言交流塑造舞台人物。
  2、外在形体动作交流
  在舞台上众多人物中出现了某些引人不高兴的事情,某人要追究当事者的责任,就要找出当事者。但碍于面子问题,大家都不愿意公开给追究者指出,遂以外在形体动作暗示。比如“手势、眼神、努嘴巴、脚等动作暗中提示,就是某人。这种外在的,向别人表示动作、表情或内心独白的动作,称为外在形体动作交流.这种外在形体动作交流有明有暗。明交流:如:剧中人物讨论问题,赞成某人观点的则点头同意,不同意某人观点的,则摇头反对,拿不定主意的则闭目思考。夸奖某人时,就向他伸出拇指头。或拍拍他的肩膀,意为你真行,真不错或真了不起,好好干。暗交流就像前面我们讲过,一般比较隐蔽。不让在场其他人发现。但我们必须清楚,舞台上的外在形体交流是表演给观众看的。所以,动作尽可能的面向观众,动作设计要准确、明显、放大、放慢一些,要让观众看清楚,看明白,你的动作需要表达一种什么意思,比如:《王三打鸟》中毛母进家后,王三只好躲在毛姑妹背后,毛母见状说:你做什么有两个头,毛姑妹马上以手示意王三,意为:你的头低点,差点被妈发现了。毛母又说:今天你怎么有四只脚:毛姑妹又急用手向王三示意,把脚收拢好。这些外在形体动作交流都是通过剧中人物的内在情感变化产生的。值得注意的是:虽然是表示同样的内容,不同的剧中人物有不同的外在动作造型。这就要求演员在扮演角色时,要充分了解角色的性格特征。文化程度、社会地位、职业、职务以及角色在全剧中的人物关系、任务、目的是什么等等,才能较准确地塑造和表现出剧中人物特有的、性格化的外在形体动作的交流。
剧中人物的任何一个外在形体动作交流都是发自于内心。我们知道,内在情感变化,是外在形体动作交流的依据。所以,剧中人物间以外在形体动作进行交流时,要知道自己为什么要做这个动作,做这个动作,达到什么目的,表现什么内心独白。为了更准确地表示外在形体动作交流,演员除了理解自己角色的台词内容外还要了解对方的台词内容。在导演的指导下,设计好每一个外在形体动作造型,完成外在形体动作交流的演出任务。
3、内在情感交流
  内在情感交流也叫自我交流,就是人物的内心独白在外在表现形式。我们懂得,当一个人受到其他人、事、物的刺激后,必然会产生由感觉到判断到决定到采取行动的过程。这就是人的内在情感交流的过程。在生活中,人们的情感交流是非常快的。一闪而过,外人很难察觉。有的事、物过于复杂,一时难以决断,这才能让他人通过人物的外部表情和外在的形体动作上看出来。
演员的表演不是为了自己,也不是为了对手,而是为了观众。剧中人物的一举一动,一思一想,都要让观众看得清楚,看得明白。特别是剧中人物的内在情感交流的过程,必须将全过程向观众展示出来。观众才知道,你为什么要采取这个行动,讲这样的话,你采取这个行动的依据是什么?这才让观众感到演员的表演是可信的。
剧中人物内在的情感交流的表现形式
<1>、以同台的人、事、物为对象产生内在情感交流
剧中人物受到规定情境中其他人、事、物的刺激后必须要对他们的言行作出判断,并决定对他或它采取什么样的态度、语言和行动。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三在毛姑妹家门口放了一枪,毛姑妹在家里听到枪声,知道是王三在门外,就非常想与王三见面,于是装扮成老人家的声音说:是哪个在我家门口打鸟呀,这鸟是我家养倒的啵。王三吓了一跳,心想打着人家养的鸟了,这还了得,快跑。说:我打我的鸟关你什么事。抬腿欲跑,突然感觉声音很熟,遂停下脚步一想:这不是毛姑妹的声音嘛,原来是毛姑妹和我开玩笑的。会意或自嘲的笑了一下说:毛姑妹调皮起来了,等我喊她开门先。通过这节戏,我们看出,王三被吓欲跑下,到决定叫毛姑妹开门的内在情感交流的全过程。受到毛姑妹喊声的刺激——欲跑下,“这不是毛姑妹的声音嘛”——判断,“等我喊她开门先”——决定,叫毛姑妹开门——行动。这就是王三在这节戏中内在情感交流的全过程。
<2>、以自己内心想象的人、事、物作为对象进行内在情感交流
这种内在情感交流,它不以舞台上的人、事、物作为交流对象。他要交流的对象在自己心中。他以自己内心想象的人、事、物为行动对象,进行内在情感的自我交流。并以此改变自己的看法或保留自己的情感看法和行动目的。比如:某家被小偷偷了东西,这小偷是哪个,是张三,是李四,是王五,还是…...,破案人在自己头脑中对这些可疑的对象进行分析,或肯定,或否定,进行着激烈的内在情感交流。又比如:某学生接到考上大学的通知,晚上躺在床上兴奋得睡不着觉,憧憬着自己美好的未来。为自己毕业后的工作、事业、成家勾画着一幅美好的蓝图,有时还会自言自语,面露笑容。所有这些,都是剧中人物自己对自己想象中的人、事、物展开的一种想象的行为。或肯定,或否定,或感谢他人,或怨恨他人,或支持他人,或需要他人帮助自己。这种剧中人物内在情感的交流,要通过对人、事、物的想象—分析—决定—行动的过程。这就要求演员要对自己扮演角色在排戏前做好角色的内心独白的书面材料,经导演审定后,才能确定剧中人物在剧情中内在情感交流的外在形体动作的表现形式。力争做到内在情感交流和外在形体动作的表现形式的统一。才能使观众在观看表演时融入意境,增强艺术感染力。
比如:王三为了能进入毛姑妹家,与毛姑妹相会,哄毛姑妹说是毛母叫他来的。毛姑妹知王三哄她,于是,故意为难王三,要王三说出毛母出门时穿什么颜色的裤子,长或短的衣服。说得对方开门让他进家。可是王三今天根本没有见到毛母,更别说是毛母叫他来的了。为了能进毛姑妹家,只能凭空想象去猜了。王三根据毛母平时衣着的习惯,以毛母为心中情感交流对象,对他衣裤的长短、颜色展开想象描绘行动,进行着肯定、否定的选择,最后作出决定,并告诉毛姑妹,这个过程就是王三在门外被毛姑妹盘问时进行的内在情感交流活动表现过程。这个过程虽然很短,但必须让观众看得清楚王三内在情感交流的全过程。
 <3>、与观众交流
4、与观众的间接交流
  剧中人物在台上与规定情境中的人、事、物进行表演交流时,就已经和观众产生了交流。观众观看演员在表演剧中人物的过程中,情感会随着剧情的发展变化而变化,剧中人物表演的激情必然会感染到观众,使观众的情感很自觉的随着演员的表演参加到舞台上事件的发展、人物的命运上来,并产生共鸣。会情不自禁的随着人物情感的变化而变化,观众或笑或哭,或怒骂或感叹,或议论或呼声四起,这些必然影响到舞台上演员的表演情绪。比如:该让观众出现笑声的地方,观众没有出现笑声却反而出现骂声和口哨声。观众应该流泪悲伤的地方反而出现讥笑声等相反的舞台效果,都会直接的影响到台上演员的表演情绪,使演员在表演中的表演技巧大打折扣。演员在台上表演心情不好,垂头丧气,提不起精神,就很难塑造好剧中人物。这就是演员和观众的间接交流,所以,演员在表演角色时,要严肃认真。首先要自己把自己当作角色,进入意境,才能把观众带入意境。比如:一台喜剧,演员积极认真的去表演,去塑造人物,很快就会把观众带入意境,台下观众会随着演员的情感变化、剧情的发展掌声不断,笑声四起,呼声不绝于口,增强了演员的表演情绪和信心。演员就会更认真的塑造剧中人物,更认真的去进行表演。
两种不同的舞台效果,都说明了演员的表演和观众之间存在着一种十分微妙的间接交流关系。这种关系直接影响到演出效果。它反映出演员对待表演艺术的态度和严肃性,和艺术表演水平的高低。这就要求演员们在表演角色时,要善于把握,认真对待,严禁哗众取宠,乱发海水的现象发生,这种对艺术不负责任的作法为观众所不能接受。
 5、与观众直接交流
  演员在表演时,以剧中人物的身份与台下的观众产生直接的交流。这种表演形式,在话剧、歌剧的表演中是绝对不容许出现的。但是,在戏曲艺术的表演中,剧中人物和台下的观众产生直接的交流,是戏曲特有的一种艺术表演形式,更是一种深受观众欢迎的表演形式。
在我国戏曲艺术的表演中,剧中人物利用剧情的变化和发展,内在情感变化、语言和外在形体动作和台下的观众产生直接的交流会收到意想不到的剧场效果。这些与观众发生的直接交流,有的是剧作家在剧本中的情节上有意安排和提示的。有的是导演根据剧情的发展和剧中人物内在情感变化,以及人物关系或演出效果上的需要有意安排的。有的是演员在实践演出中,根据观众的情绪和舞台效果故意加上去的,有的某些特型演员的特别表演需要,导演和演员有意设计的。总之,剧中人物在表演时与观众产生的直接交流,更容易把观众的情感投入到人物的表演中或命运中去。产生一种亲切感,同情感和憎恨、仇视感。对剧情的发展,人物的命运产生共鸣。产生一种期待和幸灾乐祸和尽快了解结果的心态,有一种同呼吸共命运的感觉。
  比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三要进毛姑妹家与毛姑妹相会,王三和观众就有过一次与观众的直接交流。王三得知毛姑妹在家非常高兴,就对观众说:毛姑妹今天调皮起来了,等我喊她开门先。这句话本来是王三的内心独白,但他是以语言的形式和观众进行直接交流,就很容易把观众带进戏中。因为,观众知道,毛母事先已交代毛姑妹,哪个来喊都不开门,所以,观众对王三能否进入毛姑妹家门,产生一种期待的心理。一、毛姑妹敢不敢违抗母命,开门让王三进家。二、王三使用何种手段才能进毛姑妹的家。每位观众都全心身的关注剧情的发展,又如:毛母去吃寿酒回家叫不开门,且又听到屋里又跳又唱,知道毛姑妹让外人进家,非常生气,就对观众说:你们看你们看,唱得恁有瘾去,连老娘喊门都不开,等我找根鞭子来先。这段话同样是毛母的内心独白。她以语言的形式和观众直接交流。这种有意识的直接交流,引起了观众的共鸣,都在为王三和毛姑妹的相会担心,纷纷议论和猜测二人的命运,焦急地期待着看戏的结果。
和观众直接交流,观众的情绪很容易溶入到剧中人物和剧情的发展中,增强了舞台演出的效果,更体现了戏曲艺术的魅力。这也是我国戏曲艺术表演形式的一大特点,深受广大观众的喜爱。但是,和观众直接交流必须注意:第一、剧中人物只能是将内心情感变化向观众交代,把内心独白向观众表达。以争取观众的支持、同情和理解。第二、剧中人物的台词只能是人物间的语言交流,不能作为与观众直接交流的语言,以免交流的对象不准确。和观众直接交流在一个小戏或且一场一幕剧中,不能滥用,不能乱用,一般使用在剧情发生变化时,或剧中人物情感发生变化时安排较妥。但也有特殊的处理,这种情况通常由导演决定。总之,和观众直接交流要给观众留下悬念和意想不到的结果,这样才富于戏剧性。
 4,如何建立交流
舞台上每一个人物都有各自的任务和目的,他们各自都要完成规定情境中的任务和实现各自的目的,他们就必须向各自的对方采取舞台行动。或说服对方、或逼迫对方、或支持对方、或请对方支持自己、帮助自己。这种相互间展开积极的舞台行动便产生了相互间的舞台交流。舞台交流是剧中人物在规定情境中为完成各自的任务,实现各自的理想、愿望和目的,揭示剧本主题思想的唯一手段。所以建立起正确的舞台交流就显得非常重要了。
  要建立起正确的舞台交流,演员必须要理清各自扮演角色的舞台行动线。要弄清各角色的贯串行动。什么叫贯串行动?贯串行动就是角色为了完成规定情境中的任务和实现自己的目的所采取的一系列的舞台行动。演员必须清楚在剧中,自己和对手的任务和目的是什么,为完成任务和实现目的,各自采取了哪些舞台行动。效果如何,各自的人物关系是什么?各自与事件的关系如何,角色的性格、意图和追求是什么。同时,还要掌握各自对手在全剧中的地位和作用,自己和对手之间因何事产生冲突,怎样产生,怎样发展又怎样一个一个地解决。把握住自己和对手在全剧采取舞台行动的发展、变化的全过程。才能做到心中有数,掌握住交流的分寸。为了使自己和对方进行准确的舞台交流,在交流中,剧中人物之间,各自必须密切地注意对方,要注意观察对方的一举一动,注意听他的语言,分析他语言的意思,要通过他的语言行动感觉到他的真实思想,真实态度和意图,才能有针对性的、目的明确的舞台交流。同时,还要注意对方对自己的交流行动有什么反应。内在情感和外在形体动作有什么变化和反应。产生什么样的舞台效果。才能确定如何去采取下一个舞台交流行动。只有牢牢地掌握住各自的对手,各自向对方采取舞台交流行动才有依据。这样的舞台交流才是比较准确的,才能产生好的舞台效果。
  当然,舞台上的规定情境、人物、事件都是剧作家虚构的。整个剧情的事件、冲突、人物关系都是作者安排好了的。各人物在全剧中的任务、目的是相互预知的,各人物在舞台上所采取的一切舞台行动、舞台交流都是经过精心排练后确定下来的。但是演员在舞台上表演角色时,必须是假戏真做。必须投入真实的情感,才能让观众如身临其境,得到一种真实的艺术感受。
在基层和农村业余演出队表演中,进行的舞台交流艺术,经演员们多年的实践演出,在老艺人的指导下,积累了一定的舞台经验。对舞台交流艺术有一定的表现能力。比如建立语言交流行动,有舞台经验的老演员就表现得非常好。他们在表演中,知道对方说什么话,是什么意思,想达到什么目的。自己该使用什么语言去应对,可以说是对答如流。但是对大多数年轻的演员或舞台经验较少的演员来说,如何建立正确的语言交流行动,不是很理解或根本就不知道是什么回事。他们在表演中还存在着不同程度的背台词和机械问答的现象。他们不注意听对方的讲话,不去分析理解对方话里的意思,不去思考自己该如何去回答对方的问题。反正对方说完就该他讲话了。这种现象还是比较普遍的。希望今后多让他们有上台实践演出的机会。文艺辅导员在给他们排戏时,应多加强如何建立舞台语言交流知识的辅导,让他们在排练中既能排戏,又能学到一定的表演知识。以提高他们的表演水平。
剧中人物外在形体动作交流,在业余队的表演中,还是有一定的经验。双方在表演中进行语言交流时,对对方的语言、观点、看法或点头同意、或摇头摆手不赞成。或靠近或离开,表现得还比较恰当。但,绝大多数演员在表演时只为动作而动作。特别是表演地方戏曲。我们知道,戏曲表演的最大特点,就是剧中人物以道具、程式化的身段动作造型和手式,步法动作为人物内在情感变化的主要表现形式。在表演时,对方在进行语言和演唱交流时,基本上都以戏曲程式化身段动作造型、手式、步法动作和道具体现自己的内在情感变化,表达需要表达的意思,交流的双方根据对方的语言和演唱的意思,或赞成或反对。同样以身段等外在动作进行相互配合,表达出各自的内在情感。这种相互配合的组合形式。形成了美的舞台表演造型画面。给观众以美的艺术享受。但是我们必须清楚,业余演出队的大多数演员,尤其是舞台经验不够丰富的青年演员,他们不理解自己所做的这些与对方进行交流的动作,表达自己什么意思,为什么要做这些形体动作,这些动作与对方交流,达到自己的什么目的,对方又有何反应,自己又该如何采取行动。他们唯导演和老师教的动作而动作,其它便不知晓了。在这方面我们业余队的演员们还有待于学习和提高。
与观众建立直接的交流,是我国戏曲艺术特有的一种表演形式。不管是传统剧或新编的现代剧目,这种特有的舞台交流形式在演出中,都以其独特的艺术魅力向观众展示出来。在我县农村业余队中,至今尚有不少的团、队仍在排演传统剧目。尤其是传统彩调剧,深受广大农村群众喜爱。在我县的一些农村中,尚有一些民间老艺人健在。他们非常注重培养年轻演员,对他们耐心地言传身教,让传统彩调剧目得以传承和发扬光大。在这里,本人作为一名老的县级文化艺术工作者,对他们这种对民族艺术的热爱、无偿的奉献和无私的传承情怀说声:“谢谢。”感谢他们对民族民间艺术的热爱和执着。感谢他们对民族民间艺术的奉献和追求。感谢他们为民族民间艺术的传承和发扬光大,不断地为当地群众文化生活的丰富多彩,培养了一代又一代年轻的业余文艺人才。这些民间老艺人为我县农村群众文化工作作出了表率和不可磨灭的贡献,谢谢他们!
传统戏曲在表演中,何时何处与观众进行直接的语言交流或外在的形体动作交流。有着严格的规定,不能随意增加或减少。从而保证了传统戏曲表演程式化动作的规范性和相对稳定性。故而代代相传,基本表演不走样,保证了剧目的演出质量。同时,我们不能不看到,新编现代戏曲在农村业余队的排练中,还存在着相当大的问题。业余队大多数没有戏剧导演,或仅有一些有一定舞台经验经的演员充当导演。他们没有学习过一些有关表导演方面的知识,所以,在排戏时没有进行戏的总体构思和舞台调度上的严格设计,几乎是任由演员自由发挥,演员们为了取得更多的剧场效果,往往把不该与观众直接发生语言交流和外在动作的直接交流,尽可能多地与观众进行交流。以博得更多的掌声和笑声。这样做是一种不尊重艺术的行为。这种做法既严重地影响了同台其它演员的表演情绪,又破坏了舞台规定性情境,影响了演出质量。会让观众产生一种厌恶的心理。这种不良习惯应予杜绝。同时,县文化部门在有条件的情况下,多举办戏剧表导演培训班,为农村业余演出队多培养出有一定水平的演员和导演,以利于农村文化艺术工作的展开。

戏曲表演基础知识
一、传统戏曲表演程式的基本特征
  传统戏曲表演艺术是我国土生土长的民族戏剧。在漫长的艺术历史发展过程中,逐步积累了丰富的表演技巧。以歌、舞、话、技溶为一体,形成了舞台人物神形兼备的艺术表演手段,有着自己独特的艺术表演形式。有着自己具有个性的艺术创造和艺术表现力。有着自己被历代老艺人和广大观众公认的、固定化了的表演模式。从而形成了传统戏曲表演艺术程式化的基本特征。这些基本特征主要表现在它的:规范性,节奏性和相对稳定性。
 6、规范性
我国传统戏曲表演艺术,具有一定表演程式化。所谓表演程式化,就是具有一定的艺术表现力的艺术表演手段的格式。这些戏曲艺术的表演程式是经历百多年、数代老艺人们对舞台艺术的执著追求,是对人们的社会生活的观察、研究、不断实践和总结,把人们日常生活中的动作、情感和身姿等收集概括起来,加以提炼、夸张、组合成为舞蹈性和节奏感鲜明的舞台行动。把这些动作、情感和身姿以程式化的形式固定和规范化,作为创作舞台艺术形象的手段。也就是我们常讲的戏曲表演的:唱、唸、做、舞(打),手、眼、身、步、法艺术表现形式。这些都形成了一套一套规范了的程式化表演的基本动作。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的王三,他属丑行,在彩调艺术表演中属小丑。按传统彩调剧丑角出场的表演程式要求,王三的出场必须在长锣鼓点中上场,走短步扇花,至台中,刹鼓、错步云手、转身亮相、完成上场动作。整个程式化身段造型动作表演形式流传至今。不管哪个地区,谁演王三,动作身段基本上没有改变。传统彩调剧丑角上场,要走短步扇花,是彩调丑角上场的程式化身段动作表演格式,是固定化、规范化的格式。不管是谁演王三,如果出场时不走短步扇花,老艺人们、观众们就不承认你表演的是戏曲,就不承认你是表演彩调,不承认你是演王三。
程式就是程式。手位,步法动作要求准确,身段动作造型要固定化,不能随意增减改动。戏曲表演程式化要求非常严格,表演讲究动作的协调统一,严谨规范,动作的大小,高低,速度的快慢,身姿眼神的方位,都不能随心所欲、胡乱做作。一个动作的某个部位没有做好,就感觉别扭、不好看。起、承、转、合脉脉相通,连贯有力,中间不能有停顿。动步要动身,动身要动手,动手要动眼。必须是手、眼、身、步、法齐动,就是:手动眼随,头动身随,身动步随。并且要扣死音乐和锣鼓点节奏,才能使动作协调自如,规范严谨。
戏曲表演程式化正因为他的规范化,才形成了自己的舞台表演艺术的特点。可以说:没有传统规范化的表演程式,就没有中国戏曲的表演艺术。
 7、节奏性
我们知道,人们的社会生活每天都在变化,都在有节奏的变化发展着,从而形成了自然的运动规律。戏曲艺术是以人类生活活动节奏为基础的,加以提炼而形成。其程式化的表演是借助于节奏加以展示的。戏曲表演艺术中的“四功”即:唱、唸、做、舞(打)和“五法”即:手、眼、身、步、法无一不是具有鲜明的节奏感。比如:云手动作必须是四拍完成,即:达达达台、亮相、完成。节奏感极其鲜明,力贯指尖。多半拍或少半拍,动作的节奏就不对,感觉动作不是快了,就是慢了,别扭,不好看。
  戏曲程式化表演的节奏有着放大、夸张的特点,其主要的表现手段有:一、用节奏感较鲜明的音乐伴奏。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,毛姑妹在家扫地喂鸡一节戏。这节戏以彩调间奏音乐《水龙吟》伴奏。该间奏曲节奏明朗抒情。毛姑妹所有程式化身段动作造型表演都必须要扣准音乐节奏。在音乐的节奏中完成表演的每一个动作。给观众以鲜明节奏感和美的享受。二、以强烈的打击乐对表演动作加以强调或突出。在戏曲表演中,凡是要强调的,重点突出的动作、情感表现、手位、步法、眼神、亮相等都要给予更为强烈和夸张地打击乐节奏。那怕是哭是笑、是思考、是决定、是吃惊是悲伤等等。其节奏都要比现实生活中的节奏强烈得多,更比其它剧种强烈、明朗得多。这些动作都要给予艺术上的夸张。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,毛母回家一节戏。毛母说:什么卖糖的,是你亲生的娘回来了。王三一听说是毛母回来,大吃一惊,打击这时达、仑。给王三吃惊动作一个强烈的节奏。把王三的内在情感变化,面部表情和外在形体动作的变化,以放大、夸张的形式展示出来,收到较强烈的舞台效果。同时,由于打击乐强烈的节奏,很容易把观众的情绪带入舞台的规定情境之中,与剧中人物同呼吸共命运。
  戏曲程式化的表演必须借助于节奏才能得以展示,如果节奏快,则程式化的动作表演则快。如果节奏慢,则程式化的动作表演则慢。当然,节奏与程式化表演的配合是在节目排练时就已经确定了的,一旦确定下来,就不能随意更改。如果没有音乐和打击乐的节奏,表演程式就很难体现或根本就无法体现了。那么,我们得出这样一个结论:戏曲程式化的表演必须借助于节奏才得以展示。节奏反过来又制约着程式化表演的展示。这种制约的手段当然也是由音乐的伴奏和打击乐的锣鼓点来进行的。比如:剧中人物上场,要踩着锣鼓点上场,锣鼓点一停,就要定住亮相,不能再往前移动半步。锣鼓点再起方可再起步向前。剧中人物在表达自己内在情感变化时,比如:思考问题、焦躁不安、心急如焚、一言一行、一举一动、身段形体动作造型表演,都要在音乐伴奏或锣鼓点中完成。
戏曲表演艺术的节奏就像一根链条。把戏曲表演程式化的身段形体动作串联起来。通过连续不断的舞台行动展示,把舞台的规定情境、任务、事件和主题向观众揭示出来。
 8、相对稳定性
传统戏曲表演程式化是历经数代老艺人的不断实践、不断积累、修改、总结、提高逐步形成和发展成熟起来的。经不断的实践演出,完善并形成了一定的艺术表演模式。这种老艺人公认、专家公认、观众欢迎的艺术表演模式以程式化的表演形式固定下来后,经老艺人们一代一代完整的传承下来,使得传统戏曲剧目表演在艺术上具有相对的稳定性。
在戏曲界里,有些人物的表演动作是相通的或且可以说是通用的。这些身段动作本来是某个戏里某个人物表演的特定造型动作。别人一看,觉得很好,拿到我那个戏里也很适用啊,于是,他照原样使用了,其他人见好也用。后来,就普遍地使用起来了。本来是某个戏里某个人的特定动作,由于普遍使用,逐渐地形成了一种艺术表演程式固定下来,并传承下去。比如:传统戏曲里表演的开门关门,表演者左手抓住左门梆,右手抓住门闩往右一拉,然后双手各抓住左右门梆向内一拉,门开了。同样,双手抓住左右门梆向外一推,然后右手抓住门闩向左一推,门关了。这开门关门这些动作是何流何派何剧首先创作使用,目前无法考究,但这开门关门的形体动作为几乎所有流派使用,而成为戏曲表演艺术固定的程式化动作。以规范性的行动方式成为程式化动作流传至今。不论戏曲界里的何流派何行当,凡表演开门关门者,基本上都使用这种程式化的形体动作表演。代代相传,形成了相对稳定的程式化表演形式。
  戏曲界里,各门各派各行当各自也还都有着一套固定的表演程式。比如:唱腔唸白、手位步法、身姿眼神、站立亮相、舞蹈身段、翻腾扑打、上场下场等,这些程式化的表演形式。从古到今毫无改变地、完整地、相对稳定地传承下来。这就是我国戏曲艺术经久不衰,深受国人喜爱的特征。对传统戏曲表演有一定了解的人都知道。传统戏曲的学戏只有师傅或老师教戏,没有导演排戏。年轻人要想吃艺术饭,就得拜师学戏。师傅教徒学艺,严格要求,严格训练,唯恐弟子以后坏了自己的名声,在教戏时,基本上的是照样画葫芦。教的每一个动作、每一个眼神、每一个身姿亮相、每一个手位步法、上场下场都屡屡示范,手把手教,弟子亦一丝不苟地学,丝毫不能让动作有所改变。达到师傅的要求后,方可出师上台演出或自行组团演出。以后弟子当了师傅,收了弟子学艺,他照样搬出他师傅教的那一套来教他的弟子,照样画葫芦,丝毫没有改变,如此往复,一代一代相传,变的是演员和观众,代代更替,焕然一新。不变的是这些戏曲艺术表演的程式化动作,经数代艺人的传承竟然丝毫没有改变,稳定地流传下来。不承认它的相对稳定性,戏曲艺术表演的程式化也就不存在了。所以,相对稳定性是戏曲艺术得以较完整的流传下来的基本条件。
演员代代换新人,表演还是老程式,中青老人同欣赏,相对稳定戏传承。规范性、节奏性和相对稳定性形成了戏曲艺术的独特风格。建立起自己区别于其它剧种表演形式,这就是我国传统戏曲艺术表演的特点和魅力。
二、戏曲表演的“四功”、“五法”
1、四功
  四功就是戏曲艺术表演四项基本功。
就是:唱、唸、做、舞(打)。
<1>、唱功
唱功是戏曲表演中第一重要的艺术表现形式,戏曲的演唱最基本的要求是:字正腔圆、节奏准确、以字生腔、以情带腔,最好的唱法是达到说的意境。不为唱而唱。甚至不要给人以唱的感觉。而是以唱来强化唱词的语气。来抒发剧中人物的情感,把节奏、旋律、情感、语气、性格很自然地融为一体,表达生活中说话一样的情境。
  唱戏与唱歌不同,唱歌是以声要字,唱戏是以字生腔。这是唱戏与唱歌的根本区别,唱戏讲究的是声、情、韵高度结合,以达到完美的演唱艺术统一。
 声:指戏曲表演中,剧中人物演唱腔调的声音造型。戏曲艺术表演非常注重剧中人物的声音造型。尤其是在唱腔上的声音造型更是丰富多彩。比如:京剧、黄梅戏、桂剧等。角色均以行当区分。总的分为:生、旦、净、丑四大行当。每个大行当又细分为若干个小行当,如生行,又分为:小生、老生、文生、武生,每个行当都各自有着程式化固定的唱腔和声音造型。虽然是演唱同一个曲牌或同一个唱腔。由于人物的身份地位,文化和性格上的差异,演唱的声调、声势、声形、节奏也不同,产生的舞台效果也不同。各门派在唱腔的声音造型上也有着各自的特色。虽然是扮演同一个剧目中的同一个角色。由于门派的不同,唱腔也就有所差别了。声音造型也就不一样了。故形成了戏曲演唱艺术演唱上的百花齐放,色彩有别的特色。这也是戏曲艺术的魅力之所在吧。
一些行当,曲牌较少,队伍较少的地方戏曲,对演员的声音造型就没有那么严格的区分,或且根本就没有区分,随意性较强。他们所表演的剧目大多是表现生活在社会最底层的小人物,剧中人物设置人数较少。三五个演员便可表演一个剧目。剧本短小精悍,没有大的跌宕起伏,故而没有形成多样化的角色或行当唱腔的声音造型。比如:花鼓戏、彩调剧、文场戏等等。它们大多表现的人物是社会最底层小人物的家庭生活、劳动和爱情,行当大多只有小生、小旦、小丑三种。故而在唱腔的声音造型上,要求就不是很严格或者很规范了。但是必须要记住:比如演彩调剧,不管是传统的或新编的现代剧本,都要注意设计好剧中人物的声音造型,要从人物的社会地位、文化程度、职业特点、性格特征去寻找和设计声音造型。这样表现的剧中人物才有个性,才能产生较好的艺术感染力。
情:就是表情,就是演员在表演角色时的内在情感变化的外在表现。它是演员展示剧中人物艺术表现的重要手段。
  戏曲是以载歌载舞的艺术形式去表演故事的。所以,演唱在戏曲艺术表演中显得尤为重要,演员在表演角色时,大多是以演唱的形式进行相互交流的,在演唱的相互交流中,把各自的内在情感变化向对方表达。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的“四门摘花“唱段,就是以两人的对唱形式进行情感交流的。在演唱中,双方表达了对对方的爱慕之心,依恋之情。各自内在情感的变化在尽情地抒发。眼、脸、声、气充分地表现了一对年轻人自由恋爱的愉快心情。但是作为戏曲而言,更多的演唱是以独唱的形式出现的。把剧中人物对规定情境中的人、事、物的看法和产生的内在情感变化,内心独白以演唱的形式向观众表达出来。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的一节戏,毛母去吃寿酒后,其女毛姑妹单独一人在家中纺纱时,独唱:小小姑娘纺棉纱……。表达了一个年轻小姑娘不满意母亲把她关在家中,不让出门的苦闷心情,对封建礼教的不满而又无法反抗的这种埋怨、忧伤的内在情感变化。
  演戏就是演人,而演人必须要展示剧中人物的性格特征和内在情感变化。这样的演唱才能把剧中人物的情感表现出来。所以,演员在练唱之初,排练之时,必须要理解剧中人物在规定情境中的任务、目的。理解每段唱词的大意,剧中人物内在情感的变化和人物的性格特征。才能在演唱时做到以情带声、声情并茂。
  韵:就是韵味。恕本人愚矇,至今本人尚不知道戏曲演唱的韵味是如何定义的。只能是仁者见仁,智者见智吧。据本人粗浅的认识,所谓戏曲演唱的韵味,应该是戏曲门类中各自具有地方性、民族化、长时期固有的、区别于其它门类的演唱声音造型技巧。它得到老辈艺人、专家们的肯定,广大观众的认可,并且能够继承下来、传承下去的独特的演唱声音造型。比如:歌曲的演唱,观众一听便知是西藏的、新疆的、蒙古的、云南的、广西的,人们就是从歌曲的演唱过程中的韵味得以区别和享受的。作为戏曲演唱艺术,其演唱的声音造型技巧充分展示出其地方性、民族化和门派特有的韵味。比如:京剧、黄梅戏、桂剧、花鼓戏、彩调剧等的演唱声音造型上,韵味各具特色。各自形成各自特有的演唱韵味。不同门派同一行当的演唱韵味亦有很大的差异。从而形成了各门各派、各行当程式化固定的演唱曲牌和其区别于其它门派的特色演唱韵味。在表演中,观众从剧中人物的演唱过程,演唱的韵味,就能知道是哪个地方,什么流派,演出的什么剧目。有的甚至从演唱的韵味中品出是某某演员的演唱。
  什么门派,什么行当演唱什么曲牌,声音造型和声音表达的韵味如何。各自都有着严格的规定,不能张冠李戴,混合运用,否则就是四不像,观众不认可。
  总之,戏曲演唱的韵味是什么,从理论上恐怕谁也说不清楚。目前可能也还没有什么特别的理论依据可循。但是它却是一门实实在在的演唱声音造型。要学会掌握并运用好本门曲牌演唱的韵味,并非易事。只有在老师的指点下多学、多听、多练、多实践,方能了解其中奥妙,掌握其表达的技巧。这也是戏曲区别于其它剧种的主要特征。
<2>、唸:就是戏曲演员表演角色时的言语表达方式。
  唸和唱是戏曲表演艺术中同等重要的表演手段。在戏曲界里流传着这样一句话:千斤唸白四两唱。可见唸白在戏曲表演艺术中的重要性。唸白在戏曲表演艺术中应分为两种不同的语言表达方式。一、是唸白,如课子、快板、韵白等语言表达方式称唸白。二、是道白,就是剧中人物间相互交流的语言和将内心独自以语言的形式向观众表达,称道白。二者各有特色,各具韵味,都体现出戏曲表演的精湛技巧。
唸白:我们知道,唸白是指在戏曲表演中的课子、快板和韵白的表达形式。这种表达的方式大多出现在传统剧目中,它交流的对象是观众而不是剧中对手人物。比如:剧中人物出场来一段课子、快板或一段韵白作为自报家门。把自己的身世、职业、家庭、劳动、爱情等直接向观众表达出来。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中王三出场时唸的课子:一个姑娘来舂米,一个麻雀来抢吃……。和毛母出场的课子:打罢春来又逢秋,夕阳桥下水长流……等。它充分地表现了剧中人物的职业、身份、家庭、劳动、生活和内在情感的变化。现代的话剧小品表演中也出现运用这种表现形式的不少作品。在剧中人物出场、中场或终场时来它几句课子、快板和韵白,会收到极好的舞台效果。唸白,一般都要受到舞台表演节奏的制约,它的表达不象道白那么自由和生活化。它是用音乐或打击乐对剧中人物表演节奏加以强调或突出并制约,在制约中发挥,在制约中表现。把人物的内在情感变化,以课子、快板和韵白的形式充分向观众表达出来。
道白:就是剧中人物间的语言交流或剧中人物将自己的内心独白以语言的形式向观众表达出来。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中王三和毛姑妹的一段对白:王三:毛姑妹,开门呀。毛姑妹:你是哪个呀?王三:我是你王三哥来了。毛姑妹:王三哥,你回去先,今天我妈不在家,我是不开门的……。这段剧中人物间的语言交流,把双方的内在情感充分地向观众表达出来。又如:毛母知女儿和王三感情深,无可分开。说:既然她和王三相好,干脆找个媒人来讲合,把她嫁给王三算了……。这段话本是毛母的内心想法,也就是毛母的内心独白,为了让观众更清楚地知道毛母的内心想法,就以语言的形式向观众表达出来。这就是戏曲人物的道白。这就是剧中人物间的语言交流和观众进行的直接语言交流。
  戏曲演员表演剧中人物时的唸白要求做到:清、准、远。
清:指戏曲演员在表演剧中人物时,唸白吐字一定要清楚。要让观众听清楚你在台上说什么话,听明白是什么意思。并且唸白要富于音乐感和节奏感,要和演唱一样具有一定的语调、语气。要具有轻重高低、快慢长短,还要唸出人物的性格特征、职业道德、社会地位以及人物在规定情境中的情感和意境。
准:指戏曲演员在进行语言表达时,吐字要准确。戏曲演员要求掌握吐字发音的正确方法,就要以拼音的方法唸出字头、字尾,使剧中人物语言的每一个字都要做到吐字归音,都能发音准确,完整地送到观众的耳朵里。让观众听清楚你讲什么话,话里什么意思。在这里要特别指出的是:一些少数民族地区的演员,他们的语言发音有的不是很标准,或是带有当地民族口音,有的字发音甚至颠倒,这就应该从拼音学起,纠正不正确的发音,力求做到发音吐字准确规范,字正腔圆。
远:指戏曲演员在表演时,语言声音要送得远,让剧院里最后一排的观众也能听得清楚,听得到演员讲什么,表达什么意思。我们知道,在我国解放前和解放初期,在戏园里或是在乡村的演出是没有音响设备的。一些大城市里的剧院有音响设备,质量也是极差的,传音并不是很好。所以,演出时,全凭演员过硬的唱、唸基本功和掌握熟练的运气发声技巧。把剧中人物唱、唸的每句歌、每句词、每个字都完整清楚地送到剧院每个角落、每位观众的耳朵里。解放后五六十年代,麦克风开始在县、乡出现,为数不多,质量也不是很好,在县礼堂演出,舞台上也限于台前三四个固定的麦克风,且吸音距离有限,超过距离范围,麦克风便无法传音了。在演出时,剧中人物的舞台调度是活动的,根据演出的需要,剧中人物的调度或前或后,或远或近,或侧身或背向麦克风,这种情况时有发生。剧中人物有些语言就无法通过麦克风传得很远了。所以,此时演员的唱、唸的基本功仍是戏曲演员的必修课。而且是相当重要的必修课。任何一个戏曲演员,都必须练好运气发声的基本功,没有练成过硬的唱、唸基本功,是很难应付上台演出的。
  改革开放后,我国电子工业飞速发展,音响设备也进了寻常百姓家。艺术演出团队里各色各样的麦克风应有尽有,这对演员和观众来说都是一个福音。演出时,不论演员在舞台的哪个演区,侧身或背向,唱、唸声音如何轻细,台下每一位观众都能听得一清二楚,减轻了演员的负担和心里压力。演员的表演轻松自如多了,演出的舞台效果就更加理想了。但是本人认为,尽管舞台音响设备发展到何种地步,如何的先进。作为戏曲唱、唸基本功和技巧还是要练习,还是要保留的,还是要继续传承下去的。因为这是老祖宗留下来的宝贵艺术财富,决不应该让它在任何一代艺术作者手上失传。这也是艺术工作者的责任感和使命感吧。至少,本人这样认为。
<3>、做:老一辈艺人称戏曲表演为做戏,做戏即为表演。做功含两种不可分割的艺术表现形式:一、是情,就是剧中人物的内在情感变化的外在表现。二、是形,就是剧中人物的外在身段形体动作造型,即戏曲表演形体基本功。它们是戏曲程式化表演两个部分相结合而形成剧中人物舞台行动的统一体。外在动作造型展示剧中人物的内在情感在规定情境中受人、事、物影响后的变化。剧中人物内在情感的变化则是人物身段形体动作造型的根据。可以说,没有剧中人物内在的情感变化,就无法产生人物的外在身段形体动作造型。而没有剧中人物的身段形体动作造型,人物的内在情感变化就无法得到体现。
情:前面我们讲过,有什么样的内在情感变化,剧中人物就有什么样的语言表达和外在形体动作的表现形式。我们知道,当剧中人物在展开舞台行动时,受到规定性情境中人、事、物的刺激后,引起内在情感的变化并以极快的速度作出判断和反应。它告诉剧中人物该以怎样的语言和行动去面对它。但是我们必须清楚,任何舞台人物的表演,都是先有剧本台词,然后演员根据台词的含义去设计剧中人物的语言造型和外在身段形体动作造型,所以,剧本台词是剧中人物内在情感变化的根据。总之,剧中人物在舞台上的任何表现都离不开剧本的规定情境。
语言造型和外在身段形体动作造型的表现是随着剧中人物在规定情境中的人、事、物的变化而发生的变化。后又形成了新的语言交流和外在身段形体动作造型。同时形成新的舞台行动。比如:传统彩调剧《王三打鸟》的片段:王三在毛姑妹家门口打鸟,被毛姑妹吓得赶快逃跑,继而觉得是毛姑妹的声音,判断是毛姑妹提醒自己,她一个人在家,王三遂决定叫毛姑妹开门,和他玩耍。这就是王三打鸟、被吓、逃跑、到叫毛姑妹开门的内心情感变化和语言、外在身段形体动作变化的过程。这就要求演员把自己所扮演的角色在规定情境中的任务、目的、人物关系、人物性格是什么,受规定情境中人、事、物的刺激后自己是怎样感受的。自己的语言和对方的语言是什么,语言的含义又是什么,要把这些分析理解透彻后,才能产生剧中人物内在情感的变化,才能为人物语言和外在身段形体动作造型展示提供正确的依据。
形:指戏曲演员在表演角色时的外在身段形体动作造型。戏曲演员是在舞台上表演角色,一举一动、一进一退、开关门、上下楼梯、过河上船、手位步法的身段形体动作造型都要求规范化。要具有一定程式化的表演动作,才具有艺术感和美感,有表现力和感染力。眼、脸、声、气是表现人物的内在情感变化的手段。身、手、步是表现人物的外在身段形体动作的造型,并且和剧中人物的身份,舞台行动的目的,以及规定情境结合起来,形成具有美感的舞台艺术画面,才能使剧中人物的内在情感变化和外在身段形体动作造型达到自然、完美的统一,使演员的表演让观众感到艺术化、真实化和舞蹈化。我们来看看传统彩调剧《王三打鸟》中王三进毛姑妹家后的一节戏:王三进家后,见毛姑妹进屋,急问道:毛姑妹,你去哪块?毛姑妹说:我去倒杯清茶给(唱)哥止渴。王三一听,心中高兴,旁唱(内心独白)妹仔说话好活泼,白:妹仔说话好活泼,我一进门她就倒茶给我喝,我一见她心就想,我想讨她(唱)做老婆——。在这段戏里,王三一共出现了三次不同的内在情感变化和身段形体动作变化。第一、王三见毛姑妹突然转身进屋,顿起疑心,怀疑毛姑妹可能是去报告毛母,让毛母出来收拾自己一顿,故王三快步急追毛姑妹问:毛姑妹,你去哪块。毛姑妹答:我去倒杯清茶给(唱)哥止渴。王三一听,顿解心中疑团。第二、王三得知毛姑妹倒茶给他喝,心中欢喜,打开彩扇拉到台中,走短步,扇花身段动作(唱)妹子讲话好活泼。(白)妹仔讲话好活泼,我一进门她就倒茶给我喝。这两句表达了王三意想不到的惊喜,彩扇身段动作充分地表现了王三兴奋的内在情感变化。从怀疑的心理转变为兴奋。第三、王三(白)我一见她心就想,我想讨她(唱)做老婆——。后两句则是王三内在情感由兴奋向爱情的转变。所以,王三在扇花身段节奏上有所加快,动作大而夸张,和前两句在节奏上、动作上有所明显区别,扇花、错步、云手、转身、亮相等动作,将王三从怀疑到兴奋,到产生爱情的内在情感变化通过外在身段造型展示出来。内在情感变化,手位步法、扇花等身段动作配合达到了较好的统一。这恐怕就是老艺人们常讲的“神形兼备”吧。情、形组合充分展示了剧中人物“做”的特点。
<4>、舞(打)
“打”指戏曲表演中,剧中人物进行武术打斗场面的技巧表现。我们作为县一级文化艺术辅导部门面对的县级基层和乡镇、村一级的业余文艺演出队。他们排练的剧目大多是歌舞、话剧、小品和一些地方小戏。在演出的剧目中,基本上没有武打的剧情要求,所以,“打”功,我们不去探讨它。
舞功:指戏曲演员在表演剧中人物的身段形体动作造型表演。即戏曲形体基本功。这些身段形体动作既不是舞蹈,却有着舞蹈的韵味和动感。所以,老艺人们把这些戏曲身段形体动作的表现称为“舞功”。戏曲表演艺术有着歌主声,舞主形,载歌载舞的艺术表演特点。演员要熟练地运用各种规范性的程式化身段外形动作造型去表演一个故事或去塑造一个角色,载歌载舞的艺术表演,是戏曲艺术表演的传统。如果丢掉了这一传统,也就不成为戏曲了。
传统戏曲的表演是以规范性的程式化身段动作造型作为塑造剧中人物形象,刻划剧中人物的表现手段。唱腔道白、手位步法、身段动作、面部表情等,都有着一套一套固定了的程式化表演的身段形体动作。每一个身段形体动作造型都有着规范化的严格要求。必须要做到口动手随、手动眼随、头动身随、身动步随。才能使头、眼、手、身、步动作协调统一。身段形体动作优美和谐。才能展示出舞的韵味和动感。展示出戏曲特有的艺术特征。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三唸课子一节戏,王三运用小丑角的短桩、中桩步法、手位动作、扇花、金鸡独立、错步转身、亮相等身段形体动作造型,连贯地表演出来。既体现了王三的性格特点,又表现了王三的内心情感变化,同时又展示出了舞的韵味和动感。又比如:毛姑妹被毛母关在家中做家务,毛姑妹运用园场步法、指法、扇花等身段形体动作表现出扫堂、喂鸡、数鸡、赶鸡等一系列的表演,同样展示出舞蹈动作的韵味和动感。
戏曲表演艺术的唱、唸、做、舞(打)四功,是戏曲表演技巧的四项表演基本功。戏曲演员们在演出中,运用大量的程式化的身段形体动作,以舞蹈化的表现形式,去揭示剧本的事件、人物和规定情境,去刻划剧中人物。可以说,程式化的身段形体动作造型,是戏曲表演艺术特有表演形式,而带有舞蹈化的身段形体动作表演,更富于舞的韵味和动感,产生无穷的舞台魅力,深受国人喜爱,盛世不衰。
2、五法:五法指戏曲演员在表演时,用于表现身段动作的肢体技法。即:手、眼、身、步、法。
手:指手势、指法。
眼:指眼神。
身:指身段形体动作造型。
步:指台步。
法:指戏曲表演不能背离的规矩和法则。
戏曲表演中的“法”是丝毫也不能背离的。主要指各门各派各行当的固定化了的规范性的程式化身段形体动作造型表演。演什么行当,什么角色就必须用其程式化的身段动作去表演,丝毫不能背离或另起炉灶。比如:你是表演生角,不能用丑角的身段动作去表演。如果你演丑角,就不能用净角的身段动作去表演。这就是戏曲表演的“法”。背离了“法”,就乱了套。有了“法”,才形成了戏曲的规范性和相对稳定性。戏曲才能继承下来,传承下去。
四功五法是密切相连的,相互配合,相互协调,才能体现出人物的内在情感变化。比如:唱功和唸功,就必须要口、手、眼、身、步同时并用,共同配合,缺一不可。戏曲中表演的唱,不能傻唱或干唱。唸白不能傻唸或干唸。我们前面讲过,人的眼、脸、声、气是表现人的内在情感变化的手段。所以,演员的眼神、面部表情、语调和语气要与剧中人物的唱词和唸白所表现的内在情感一致。作为体现内在情感变化的外在动作的身、手、步同时有目的地配合唱、唸把剧中人物的内在情感变化展示出来。
  戏曲身段形体动作造型相当讲究规范性,讲究章法,讲究程式化的身段表演。在展示身段形体动作时,必须要欲左先右,欲右先左,欲进先退,欲退先进,欲高先低,欲低先高,欲快先慢,欲慢先快。使演员在表演时身体四肢配合协调,才能使手、眼、身、步、法达到合谐的意境,可见,五法对于戏曲演员来说是多么的重要。
四功五法是戏曲表演艺术一刻也离不开的戏剧表演基本功。作为戏曲演员就必须努力学习四功五法,掌握四功五法,运用好四功五法。才能在舞台上更好刻划角色,演好戏曲。

  传统彩调的表演形式
彩调是广西富有民族特点的地方戏曲,其表演形式是以四功五法贯串全剧的综合性表演艺术,其最为突出的是“做”与“舞”的表演(“做功”与“舞功”前我们已经讲过,在此不再重复),充分突出载歌载舞的表演艺术。彩调剧目内容风趣,表演形式活泼,剧目角色设置少、篇幅短小、布景、道具简单,队伍小而精,利于在县、乡、村群众中巡回演出。由于彩调是以桂柳话演出,更贴近群众,贴近生活,更受广大观众欢迎。
一、“三小戏”是彩调剧的特点
“三小戏”就是彩调剧目的:小人物、小题材、小篇幅。
1、小人物
彩调剧深深扎根于农村,在乡、村群众中巡回演出,为适应农村群众的情趣,剧本大多反映社会最底层那些小人物的生活过程、生活的情调和乐趣。剧本角色的设置基本上以小生、小旦、小丑等几个行当为主要人物。剧目内容多反映发生在这些最底层小人物生活的琐事、小事,故其演出最受底层群众的欢迎。比如:《王三打鸟》中角色的设置为小丑、小旦和老旦三个村屯小人物。《打猪草》角色设置为小生、小旦二个底层农村户口的小人物。由于剧中人物是最底层的农村户口的人物,剧本的内容是反映发生在他们身边的人和事,所以,他们观看演出,就如身临其境,倍感亲切。同时,由于剧中角色设置较少,故演出队伍小,演员精,布景、道具简单便于携带,更便于深入农村巡回演出。这些队伍在生活、待遇上往往要求不高,农村也便于接待。所以,农村群众大多欢迎他们去演出,演出队也喜欢到农村去演出,好像农村就是他们施展艺术才华的天地。
2、小题材
彩调剧目的题材小,基本上没有大题材、大内容、大事件、大冲突、大的跌宕起伏。但剧目的内容却很广泛。大多是反映生活在社会最底层小人物的劳动、爱情和生活家庭这种小题材、小内容。反映发生在小人物生活的人、事、物。演出内容贴近生活,贴近群众,故特受广大农村人民群众的喜爱和欢迎。比如:《王三打鸟》它反映的是社会最底层小人物的爱情生活。演出表现两个男女青年,背着女方的母亲,在女方家中约会,谈情说爱的过程。就是这么段非常小、非常简单的故事情节,没有大的矛盾,没有大的冲突。剧中人物以载歌载舞的彩调程式化身段形体动作造型去表演,把整个谈情说爱的过程向观众展示出来,整个演出过程充满诙谐趣味、轻松活泼的舞台气氛。又比如:《打猪草》它表现一个年轻女子到竹林中打猪草,无意之中碰断两支竹笋,被一男小青年发现、发生争吵、最后产生相互恋爱之情。就这么一个非常小、非常简单的小事件,却构成一个小戏,且演出大受欢迎。当然,除了载歌载舞的表演形式外,我们还必须看到,像这类小事情,时时发生在我们身边,是我们生活中经常遇到或听讲的。当这些小事情发生在我们身边时,《打猪草》的剧中人物提醒我们,该如何去应对这类事情,该如何去处理这类事情。处理得好,加强了人与人之间的情感和谐,处理得不好,小事情也可能就会酿成大灾难。小戏曲寓意深,小题材中也含有大道理。这也许是彩调剧在乡村受到广大群众欢迎的原因之一吧,也是传统彩调魅力所在之处。
3、小篇幅
传统彩调剧目大多篇幅较为短小。每个剧目演出时间也就20多分钟,剧目角色少,布景道具简单,这就为彩调这个地方戏曲在县、乡、村一带巡回演出提供了便利的条件,节目排练时间短,节目更新快,可在下乡边演出边排练,故特适应农村小团队的排练、演出活动。同时,它的演出条件不是很讲究,有哪个地方哪个村屯需要演出,马上肩挑手提赶到,找一块较平的空地,大幕一拉,便是舞台,条件好的地方有灯光照明,条件差的地方,点上松明子,照样演出。传统彩调剧目由于篇幅短小,剧中角色不多,在乡、村、屯一带极易普及、极易组织剧团排练演出。就我们县来说,在解放初期到文革前,每一个乡、镇、较大的村屯都组织有业余剧团,这些剧团大多以表演传统彩调为主,逢年过节均有演出活动。虽然彩调节目是常炒旧饭,群众却是百看不厌、百听不烦。时至今日,我县尚有些业余艺术团队,还保留有排演传统彩调剧的习惯,这些业余团队的队员们农忙劳动,农闲排练,逢年过节都为广大群众演出,演出必演彩调。给大家欢乐的同时也给自己带来欢乐。本人估计,在广西的戏剧类别中,普及面最广泛、最深入的、演出团队、演出总场次最多的当首数彩调。可见,彩调是何等的深入民心,何等的受到爱戴和欢迎。
一、 传统彩调的表演形式
传统彩调剧的表演艺术,大多依赖于手中的表演道具。这是传统剧目,规范性程式化的身段动作造型。传统彩调剧的表演道具非常简单:扇子、手巾、彩带被认为是彩调表演的“三件宝”。其中彩扇是最主要的、运用最广的一件道具。在演出中,根据剧情的发展和需要,彩扇可以当作演出中任何一件道具使用,扇子可以当作扫把、雨伞、船桨、撑篙、刀枪、锄头、月刮等等。故彩扇有“万能道具”之美称。比如:《王三打鸟》中毛姑妹把彩扇当作扫把扫地。更重要的是,演员在表演剧中人物时,运用扇花身段形体动作造型来表现剧中人物的内在情感变化。比如:王三和毛姑妹对唱的“四门摘花”。两人均以程式化扇花身段形体动作向对方表达自己爱慕的内在情感。把两人的相爱情感充分地向观众表达出来。在传统彩调艺术表演中,用彩扇来表现剧中人物内在情感变化和外在身段形体动作造型的有:三打五动、园球扇、高低扇、蝴蝶扇、摆扇、摇扇、波浪扇等多种形式。
传统彩调剧的表演是以四功五法为主要的表现手段的综合性戏曲艺术。由于剧中角色设置不多、行当有限,所以,其规范性的程式化身段动作造型表现不是很多。其中:小旦的步法、指法、手花、扇花、手巾、彩带等身段动作很富有地方特色。小丑的步法有高桩、中桩、短桩。在表演中,剧中人物的手、眼、身、步、法基本贯串于彩调的“短步扇花”之中。所以,短步扇花是彩调小丑、小生在表演中运用最多的,最具地方特色的表演艺术。短步、扇花在表演中的小生、小丑行当均有着不同的的身段形体动作造型表现形式。小生和小旦、小丑的亮相造型有金鸡独立、醉仙卧枕、回头望月、秋波回顾等多种表现形式,出场亮相有台角亮相、开扇亮相、抬扇亮相、压扇亮相、侧面亮相、遮羞亮相等。
  彩调剧目多以劳动、爱情和家庭生活为主题,采用桂柳话表演,剧目内容诙谐,表演形式活泼有趣,所以,它能贴近生活、贴近群众、深受广大人民群众喜爱和欢迎,是不无道理的。

一、 如何演好现代戏曲
戏曲如何表现现代生活,如何塑造现代人物形象,这是时代发展的需要,人民群众的需要,也是戏曲艺术自身发展的需要。我们知道,戏曲表演艺术有其独特的表现形式。离开了其独特的艺术形式,人们就不承认你所表演的是戏曲。也就是说,在舞台上,利用戏曲表现现代生活,塑造现代人物时,必须要使观众、专家、艺人们承认所表演的形式是戏曲。在这里,本人要说明清楚,本人所说的如何演好现代戏曲,指的是县级文化艺术辅导部门和基层乡、村级业余艺术团队该如何运用传统的、规范性的程式化身段动作去反映现代生活,去刻划现代人物,并非指上级专业团队的艺术表演。请予理解和支持。
  那么,戏曲艺术怎样去反映现代生活,刻划现代人物呢。本人认为:首先,戏曲表演艺术有着歌主声、舞主形、载歌载舞的表演特点。也就是说,戏曲是运用歌、舞(身段)表现剧中人物,刻划剧中人物的。来向观众展示一个故事的。所以,现代戏曲如果只唱不舞,或者是道白加唱,丢掉了载歌载舞的表演形式,也就不成为戏曲了。比如:在文革期间,有人提出,传统戏曲程式化身段形体动作造型属“四旧”,应该废除。现代的、革命的戏曲不能使用旧的、传统的表演形式。要立“四新”,要使用新的戏曲表演形式去表现现代生活,去塑造现代的英雄人物。结果用了几年时间,搞出了几个小的现代彩调剧,表演没有打击乐,没有了歌主声、舞主形的载歌载舞的表演形式,废除了传统程式化身段动作。最后只能是道白加唱,观众看后不认可,不认为是彩调,不承认是演戏曲,专家们看后更是大跌眼镜。所以,表演现代戏曲应该运用载歌载舞的表演形式,要充分发挥戏曲程式化的特点。
其次,要演好现代戏曲,就必须要借鉴戏曲传统的表演程式来反映现代生活,刻划现代人物形象。但是如何借鉴才好,借鉴哪些传统身段动作才合适、才正确,这是个难点。用观众已经认可了的传统表演程式来表现现代生活,很多事情,很多人物的舞台行动又过于传统,不适合现代生活环境。不用戏曲传统表演程式,观众又不认可,专家又不承认。也就是说:新的内容必须要突破旧的传统表演形式,旧的传统表演形式也要适合新的内容。很显然,戏曲艺术要表现现代人的生活和精神风貌,原有的传统表演程式不能照搬照用了。这就逼着我们对传统表演程式化身段形体动作造型进行改革,进行一番筛选和取舍,重新排列组合才能运用。本人拙见:一、符合现代人物性格的传统形式就用,不符合的就不用。二、目的性明确的程式化身段形体动作就用,不明确的、故意卖弄技巧的不用。三、有生活依据的程式化身段动作就用,没有生活依据的、脱离剧中人物生活的就不用。
再次,我们表演现代戏曲,要表现现代人的生活,刻划现代人物。首先必须要分析清楚剧情、人物身份、人物性格、思想感情和人物关系。同时还要有针对性的对传统程式化身段动作进行筛选。把符合现代人物生活和性格、人物的舞台行动、以及目的性较明确的传统程式化身段形体动作造形筛选出来后。再根据剧情发展和剧中人物的性格表现需要,重新排列组合,形成符合剧情、人物的新的身段形体动作表演形式。才能充分地体现出现代人的生活,才能较准确地刻划出现代人物的形象。
2004年,本人执导我馆剧作家梁秀云老师创作的现代彩调剧《卖酒》参加来宾市专业文艺会演。剧目的大概内容是这样的:剧中人物大酒罈和二酒罈夫妇二人酗酒成性,无酒不成餐,逢喝必醉。由于贪杯,家中一贫如洗。看到同村家家脱贫致富奔小康。夫妇二人商量,决定戒酒,并发挥自家酿酒的特长,卖酒脱贫,走卖酒发财之路。在去市场卖酒途中,大酒罈闻罈中酒香,勾起酒虫,不顾它事,一醉方休。其妻二酒罈见状,伤心至极,亦喝得烂醉如泥。等到酒醒,方发现一担酒已喝去了一半,二人面对半担酒,若有所思。决心彻底戒掉酒瘾,走发家致富之路。面对剧本,如何去刻划大酒罈的人物形象呢?万事开头难,首先要从大酒罈出场的身段动作着手。按剧情发展,人物的性格和思想情感表现。大酒罈应该属于彩调表演形式中的丑行。按传统表演格式,彩调丑角出场必须走短步扇花步法和身段动作。第二、大酒罈作为现代人物不可能全部走短步扇花步法出场。但是如果不走短步扇花步法和身段动作,丑角的形象又突不出来。第三、作为现代人物,大酒罈不可能把作为彩调剧的“万能道具”——彩扇带在身上。根据以上几点,本人对大酒罈的出场身段形体动作是这样设计的:第一步,大酒罈手拿酒提,走园场步法上场到前台角,错步转身亮相。然后拿酒提到鼻子一闻,做闻到酒香的陶醉表情,意在告诉观众,这个道具是个什么东西和好酒的人物性格。然后以酒提作为彩扇走一个八拍的短步扇花动作。第二步,大酒罈听到二酒罈在前面招呼他快点走时,他以快步园场步法赶上,闻到酒担后头罈里的酒香,扯住酒罈欲闻,被二酒罈制止,大酒罈会意二酒罈的意思。急步到担前,面对二酒罈,以酒提为彩扇,走一个八拍的短步扇花身段动作。然后,二人错步云手、转身亮相,组合成一幅舞台造形画面。
这是本人执导戏曲艺术表演的拙作,对大酒罈出场身段形体动作造型的调度设计不是十分理想,但是最起码保持了彩调丑角的传统身段形体动作造型的特点,且又不是全部照搬,有所筛选,有所运用,并重新排列组合。从大酒罈出场的身段形体动作来看,充分地表现了他的姿态,神态和舞蹈行动的目的。把一个活脱脱的酒鬼形象人物刻划出来。
该剧于当年参加来宾市举办的全市专业文艺会演中,获剧目演出一等奖。剧作者梁秀云老师获剧本创作一等奖,编曲潘日兴老师获剧目编曲一等奖,两位演员获优秀演员奖,本人获优秀导演奖。二〇〇五年,该剧代表来宾市文化局参加广西宣传部、文化厅、财政厅在宜州举办的全区现代彩调剧表演大赛,获剧目表演二等奖。
  总之,要想演好现代戏曲,不用传统程式化身段形体动作不行,全部按程式化动作照搬也不行。必须要根据剧情发展、人物性格、人物的思想情感和人物关系的需要,针对同一行当的传统程式化身段形体动作进行拆散、筛选。把适合用的身段动作重新排列组合,经排练,在导演的指导下,不断修改、提高,最后定形演出。这是本人的体会和拙见。不一定十分正确,望艺坛好友提出不同见解,以期共同切磋。

  戏剧导演基础知识
戏剧演出是展示舞台人物的某一阶段或某一时期的人生过程和在规定情境中不断地采取舞台行动的过程。舞台人物的性格特征、形象造形和人物关系就是通过人物的行动得以展示。最后揭示剧本的事件、冲突和主题思想。
  作为戏剧二度创作的导演,首先要求用自己的艺术创作手段去组织,处理剧中人物的舞台行动。话剧、歌剧、舞剧、戏曲表演艺术都是如此。当然,各剧种是有区别的,就是各剧种都有着自己的独特的艺术表现手段和表演形式。比如:话剧通过台词语言和比较接近生活的形体动作表现舞台行动。歌剧通过以歌唱、音乐为主要表现艺术手段表现舞台行动。舞剧通过舞蹈语汇和形体动作造型艺术来表现舞台行动。戏曲通过唱、唸、做、舞(打)等一系列的艺术手段来表现舞台行动的。不管是何剧种,展示表演艺术手段如何,作为导演必须要牢牢地把握住舞台行动这个艺术手段,是十分重要的。
一、导演如何组织舞台行动
导演的职责就是组织剧中人物进行舞台行动的艺术和展开戏剧表演艺术。导演表现剧中人物的生活的手段就是人物的舞台行动。当然,直接体现舞台行动的是演员。所以,导演把演员要纳入自己的二度创作之中,和演员密切合作,组织好剧中人物的舞台行动。
一、 导演组织舞台行动的基本方法
<1>、导演在上排练场排节目前,必须认真地分析剧本,分析清楚主要人物的性格特征和人物关系,确定剧中主要人物的贯串行动和最终目的以及最终任务。什么叫贯串行动?贯串行动就是剧中人物为了实现自己的任务和目的而采取的一系列的舞台行动。什么是最终任务?最终任务一般指剧中主要人物采取什么样的手段去实现其最终目的。什么是最终目的:就是指剧中主要人物要实现的最终目标。最终目的一般指剧本的主题思想。主题思想就是剧作家对一定社会范围内发生的社会现象的认识所得出的结论。比如:传统彩调剧《王三打鸟》,第一、王三在毛姑妹家门前放了一枪,告诉毛姑妹:我来了。第二、门里门外,二人相互逗玩取乐。第三、王三欲进毛姑妹家,遭毛姑妹故意刁难,王三机智解围。第四、对毛姑妹产生爱慕之心。第五、动员毛姑妹与自己唱小调。第六、二人谈情说爱。第七、被毛母回家撞见,王三躲于毛姑妹背后。第八、王三逃离并约定明天还来。本人认为:这基本上是王三在全剧的贯串行动。通常贯串行动基本上以正面人物的行动来确定。他的对立面称为反贯串行动。那么,王三在全剧的最终任务是什么呢,就是娶毛姑妹为妻。最终目的,就是反对封建思想,走自由恋爱之路。
  贯串行动和最终任务是推进和发展舞台行动的基础。舞台行动是实现贯串行动和最终任务的手段和方法。所以,在上排练场之前,导演首先要和演员一起分析剧本,确定好剧中主要人物的贯串行动和最终任务。在排练中,演员在表现自己的舞台行动时,才不会出现偏差。导演才能组织演员向着正确的方向去展开舞台行动。
<2>、导演要理清楚剧中人物的舞台行动线,什么叫舞台行动线?就是剧中人物需要实现的任务总是由一个接一个的行动所组成。把这些行动串连起来,就叫做舞台行动线。我们前面讲过,每一个舞台行动都包含着剧中人物的一个任务和目的。总要采取若干个小的行动才能完成其任务和实现其目的。把这些若干个小的行动串连起来,就形成了这个舞台行动的行动线。把剧中人物的若干舞台行动串连起来,就形成了剧中人物在全剧中的行动线。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的王三进毛姑妹家一节戏。在这节戏中,王三的目的是与毛姑妹相会。任务是想方设法让毛姑妹开门才能进家。为了完成这一任务,王三共采取了四个行动。第一、叫毛姑妹开门遭拒。第二、哄骗说是毛母叫他来的。第三、凭机智灵活猜出毛母穿衣裤的颜色。第四、哄骗毛姑妹说我走了。把这四个行动连起来,就形成了王三进毛家这一个舞台行动的行动线。
  在确定剧中人物的舞台行动线时,导演还应该以剧中人物的若干个舞台行动划分成若干节戏,和演员一起分析、研究、确定每节戏的任务和目的。剧中人物采用什么手段才能完成任务和实现目的,才能组织演员一道去组织剧中人物的舞台行动。
<3>、导演在组织剧中人物展开舞台行动前,必须要和演员讲清楚剧中人物所处的规定情境。剧中人物的任何舞台行动都必须在规定情境中进行,同时,受到规定情境的制约,丝毫不可偏离。如果演员不清楚舞台上的规定情境,在舞台上排练或演出时就会乱套,舞台调度就会乱,演员就无可适从。所以,导演在上排练场前要把自己的构思设计的舞台演出环境和演员讲清楚,是十分重要的。比如传统彩调剧《王三打鸟》,台中为毛家客厅,台中前设一大门,王三只能在虚拟的大门前叫毛姑妹开门。通过二人的对话表演,表现出存在着大门,并体现出门里门外的感觉。在戏曲表演中出进门的过门槛的程式化形体动作表演,充分体现了虚设大门的存在。所以,剧中人物只能在舞台规定情境中表演而剧中人物的表演又证实规定情境,因此,规定情境对剧中人物的舞台行动的产生和发展起到相当重要的作用。
<4>、导演要善于围绕戏剧冲突去组织舞台行动。戏剧冲突是戏剧的核心,没有冲突就构不成戏剧,戏剧冲突是产生和发展舞台行动的根源。戏剧冲突产生舞台行动,舞台行动又促使冲突向前发展并产生新的舞台行动。因此,导演必须要吃透剧本,掌握剧中人物的总任务和最终目的。分析清楚剧中人物的的性格特征、人物关系和人物与事件的关系,找出和抓住引起剧中人物冲突的主要事件去组织舞台行动。通过正反人物间的行动较量,产生出一系列的舞台行动。导演要以自己丰富的生活积累和丰富的艺术积累,展开丰富的想象去进行二度创作。努力寻找、运用与戏剧冲突相适应的的舞台行动,激化冲突、并产生新的事件,推进冲突向前发展。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中王三叫毛姑妹开门一节戏,王三想进毛家,毛姑妹却故意刁难不让王三进,就形成了王三进毛家这一事件的矛盾冲突。王三骗说是毛母喊他来的。使事件冲突得到发展。王三又非常机灵地猜中毛母所穿衣裤的颜色,使冲突又向前发展。王三哄骗说你不开门,那我走了。使冲突进一步激化,迫使毛姑妹只好开门。王三进门这一事件结束的同时,又是另一个新的事件的开始。
<5>、导演要运用剧中人物的语言来组织舞台行动。导演在排戏前,必须对角色的台词语言进行深入细致地分析、研究,挖掘出剧中人物语言的行动性。剧中人物总是为了完成一定的任务或是为了实现自己的某种目的去说话的,去与对手进行语言交流的。剧中人物的语言大多是具有行动性的语言。行动性的语言,就要求语言必须具有行动性。导演要善于找到并运用这些具有行动性的语言,去组织舞台行动,去展示出剧中人物内在的情感变化和丰富的外在形体动作。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三说:毛姑妹在家。这句话表现了王三内心产生要和毛姑妹相会的冲动心情。再说:等我喊她开门先。遂产生上前叫毛姑妹开门的行动。因此,“毛姑妹在家”这句话是带有行动的语言。行动性的语言必然产生剧中人物的行动,所以,导演要善于挖掘出带有行动性的人物语言,运用它们去组织起舞台行动。
<6>、导演要运用演员的形体动作去组织舞台行动,形体动作是演员练习、掌握的一种戏剧表演技巧。尤其是戏曲的表演尤为重要。不练会大量的戏剧表演形体基本功、或不掌握运用一定的程式化身段形体动作,就很难展示戏曲表演艺术。可见演员的形体动作在戏剧表演艺术中的重要性。导演必须要知道运用演员的形体动作去组织舞台行动,运用形体动作去刻划人物、展示事件、推进剧情的发展。
形体动作是演员在表演时,体现剧中人物内在情感变化的外在表现形式。俗话说:有什么样的心情就有什么样的语言,有什么样的语言就有什么样的行动。就是这个道理。剧中人物的任何形体动作的表现,都必然具有一定的心理依据,具有鲜明的目的性。当剧中人物的形体动作与语言一致时,并表示要完成任何任务,实现某种愿望和目的,就形成了行动的重要表现手段。导演要善于运用演员的形体动作去组织舞台行动,导演和演员在构思设计剧中人物的形体动作时,尤其是高潮戏的形体动作时,必须要根据剧情、事件的发展,此时此地此人物内在情感和语言以及人物关系去组织舞台行动。这样设计出来的形体动作在剧中人物采取的舞台行动中才具有语言性、行动性和目的性以及艺术性。才能让观众看得懂、可信、有感染力。
剧种不同,形体动作的结构和表达就不同,组织舞台行动的手段、方法也不同。比如戏曲,它是以载歌载舞的表演形式去表现故事、刻划人物、揭示矛盾的。如果没有唱段、身段动作等程式化的身段形体动作造型表演形式,舞台行动就很难组织起来。如果以其它另外一种表现形式组织舞台行动去表演戏曲,那就不是戏曲了,观众就不可能接受。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三和毛姑妹表演的“四门摘花”唱段,他们使用了大量程式化身段形体动作造型表演,内在情感通过外在的形体动作表现出来。表达出了男欢女爱的一种自由恋爱的剧情的舞台行动。
导演在组织舞台行动时,还要充分地熟习各剧种,各形体动作的表现形式和艺术表现的特点,人物刻划的手段等。要对口表演,不能混用,以免引起笑话。
<7>、导演要运用其它艺术手段去组织舞台行动
舞台艺术,是一门综合性艺术。每一台戏,每一个节目的演出都是由很多的艺术因素组成。服装、道具、设置、布景、灯光、音乐、音响、伴奏、打击乐、布幕效果等等,都是为演出提供的艺术服务手段。导演要根据剧情的发展、变化需要,运用这些艺术因素去组织舞台行动。比如:道具的运用,象传统彩调剧《王三打鸟》中彩扇的运用就非常的巧妙和艺术化。毛姑妹把彩扇当作扫把作扫堂身段动作。利用彩扇当作簸箕装谷喂鸡等一系列的舞台行动,充分地表现了彩扇的舞台行动的功能。
导演还要根据剧情的事件,剧本的提示,剧中人物的台词和所处的规定情境。剧种的艺术特点,去展开丰富的想象,尽可能地运用舞台演出的其它艺术手段去组织,去展示剧中人物的舞台行动。
<8>、导演还要注意,不管任何剧种的舞台艺术表演,组织任何形式的舞台行动,都要尽最大的努力,做到内容与表演形式的统一。我们知道,舞台行动的艺术表现形式体现剧本的内容,剧本内容决定舞台行动的表现形式,二者必须高度统一,如果舞台行动的表现形式不体现剧本的内容,或且剧本的内容与舞台行动的表现形式不统一,观众就不清楚演员在舞台上表演什么,就象剧本的内容规定你去扫地,你却去钓鱼一样,牛头不对马嘴,观众哪能接受。又好像话剧的表演形式,你却用戏曲去表现,这岂不是不伦不类、糟蹋艺术。
导演要在熟习剧本的基础上,掌握每一节戏所包含的内容。以剧本规定的剧种的表现形式去组织舞台行动。以人物的性格特征,人物关系去组织舞台行动,才有利于剧情的展开,才能使剧本的内容与表现形式达到统一。本人认为:内容与表演形式的统一,是导演组织舞台行动的一个最基本的原则。

   舞台调度
一、 什么叫舞台调度
舞台表演艺术,是导演对剧本进行二度创作的艺术。导演的任务就是运用一切艺术手段把剧本的文字变成舞台人物形象,使观众看到剧中人物在舞台上的行动和造型。演员在表演剧中人物时,是依据导演的意图去表现剧情、刻划人物的。因此,导演在分析、研究剧本的主题、内容、事件、人物性格、人物关系以及各人物在全剧中的贯串行动后,要发挥想象去构思和设计好各人物在全剧中每节戏的行动线。剧中人物则依据导演设计好的行动线在舞台表演时,展开一个接一个的舞台行动。使剧情一环扣一环地向前发展,剧中人物的内在情感随着剧情的发展而变化,外在形体动作随着事件的产生、冲突的激化而不断地变化和形成新的形体动作造型。语言的语调和语气以及步法线路亦产生相应的改变,表演位置的挪动和演区的转换等等。塑造出连续不断的外在形体动作造形和舞台画面。这些充满着外在形象表现力和艺术感染力的剧中人物,在舞台上不断地行动过程就是舞台调度产生和表现的过程。因此,我们认为,舞台调度产生舞台行动,舞台行动表现舞台调度。
剧中人物在采取舞台行动的过程中,舞台设置对人物性格的刻划、剧情的发展都起着十分重要的作用。剧中人物的外在动作造型、姿态、人物间的配合、人物与景物间的组合、剧中人物在舞台上活动的位置安排、移动等等,这些行动都是导演根据剧本的内容、主题和人物的性格特征、和人物关系构思、设计和在排练中不断地修改形成的。在一些多场次、多幕剧以及一些小戏、小品的表演中,规定情境的转换、舞台布景和表演位置的变化,时空的变化、服装、道具、灯光、音乐、音响、伴奏、布幕效果等等的使用,往往把艺术表演的感染力推向高潮。舞台调度的任务就是通过演员的形象表演,向观众展示剧中人物的舞台行动和剧本的事件、冲突以及主题思想。
据此,我们得出一个结论:剧中人物在舞台上展示舞台行动时的外部形体动作造型形式和舞台设置的使用过程就是舞台调度。舞台调度是由导演构思设计的,是由演员去表现的。
二、 舞台调度展示剧中人物外在形体动作造型形式
舞台调度是表现剧中人物的外在动作造型形式,就是指剧中人物在采取舞台行动时的身体姿态、人物关系、人物与景物、舞台设置以及舞台其它艺术表现手段的组合和变化的过程。舞台调度同时是剧中人物在采取舞台行动时的位置安排、移动的线路确定和表演区的转换。
舞台调度的任务是通过演员形象化的表演向观众展示剧中人物的舞台行动和剧本的事件、冲突、人物的命运以及主题思想。
舞台调度的外在表现形式
1、 位置的挪动和演区的转换
演员在表演剧中人物时,他(她)们在舞台上的位置是由导演事先设计和规定的。但是他们所站的位置不是一成不变的。随着剧情的发展、变化。必然地引起剧中人物内在情感的变化。外在形体动作亦会根据剧中人物内在情感的变化而作出相应的变化。这种变化势必带来剧中人物身体位置的挪动,当人物关系因事件冲突或激化时、或因事件变化引起剧中人物内在的情感发生较大变化时,便产生了剧中人物演区的转移。剧中人物位置的挪动路线、演区的如何转换。都是导演根据剧情和演出的需要事先构思、设计好了的舞台调度。在节目排练时经修改提高并固定下来,在演出中表现出来的。
2、 展示剧中人物内在情感的变化
剧中人物并没有挪动位置、没有转换演区。而是站着、坐着或躺着不动,表现出剧中人物的姿态、眼神、气息的变化过程,揭示出剧中人物复杂、细致的内在情感变化。比如:灯下托腮思考问题、倚窗抽烟思索案情或重病在床大口呼吸等等,都是通过舞台调度得以表现。
3、 组织舞台画面
舞台上,众多的剧中人物为了体现一定的剧情变化和发展,表现出剧中人物在特定的环境中内在情感的变化,创造一定的舞台气氛,增加舞台艺术感染力。导演利用舞台调度,以剧中主要人物为主要的表现对象,把众多剧中人物的外在形体动作和舞台上的景物、设置等其它艺术手段组合成完美的舞台画面造型。增加了舞台表演艺术的美感。
4、 人物与景物的组合
舞台戏剧表演艺术中,无论是大戏还是小戏,无论是室内还是室外,根据剧本的提示和导演的设想,舞台上总设有一定相应的和表演所需要的景物和设置。比如:野外的大树、石头、花草之类,室内的桌椅、水壶、沙发之类,导演运用舞台调度,把剧中人物和景物、设置溶合在一起,组合成一幅幅的舞台画面和舞台行动的造型。这样的舞台调度更加突出了剧本内容和剧中人物的内在情感和外在形体动作造型。产生一定的美感和艺术表现力。
5、 多人的舞台组合造型
导演根据剧本的内容和剧情发展以及表演艺术展示的需要,导演构思设计一组剧中人物形体动作造型不断变化的表演过程来构成舞台调度造型画面。展示出剧中人物的人物关系和思想情感,以夸张的表演艺术造型形式表现剧本的内容和剧中人物的情感。这种表现形式多在戏曲载歌载舞的表演艺术中运用,比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三和毛姑妹对唱的四门摘花。这种表演艺术极富感染力,深受广西观众的喜爱。
  三、 舞台调度的作用
舞台调度是综合各种舞台艺术表现手段构成的,它是导演艺术的重要表现。导演是以剧本的主题、内容和台词为根据,以演员的表演为艺术表现手段,利用剧中人物的外在形体动作、姿态造型以及舞台布景、设置和设施等各种舞台艺术表现形式去揭示剧本中的事件、冲突和人物的命运。因此,导演要首先明确舞台调度在演出中的作用,这样才能使导演自觉地去进行剧本的舞台调度构思和设计,组织好舞台调度,那么,舞台调度的作用怎么样呢。
1、 揭示剧本的主题思想
剧中人物的舞台行动都是依靠自己的外在形体动作和语言手段去进行的,去完成的。剧中人物所采取的每一个舞台行动都是为了完成一定的任务,实现一定的目的而进行的。导演就是利用舞台调度去组织舞台行动。向观众展示出剧中人物之间的人物关系、剧本内容和事件冲突。特别是要在全剧的重要情节和段落。以鲜明的舞台调度,集中突出地反映出人物思想形象,揭示出剧本的主题思想,比如:传统彩调剧《王三打鸟》的主题思想是什么呢,本人认为应该是:号召年轻人站出来,团结一致,勇敢地向封建制度作斗争,砸碎旧思想、旧观念,走自由恋爱的道,建立自己美满幸福的家庭。导演围绕剧本的这一主题思想,去组织剧中人物的舞台行动。一个接一个舞台行动的展开,剧本的主题思想被充分地揭示出来。
  主题思想是导演进行舞台调度构思的依据,也是衡量刻划剧中人物、事件矛盾、冲突激化是否正确的标准。如果一个导演不了解一个剧本的主题思想,就无从构思舞台调度,或构思设计出来的舞台调度根本就体现不了剧本的主题思想。更不知道通过演出告诉观众什么,观众观看演出后得到什么样的教育和启发。所以,导演对剧本的二度创作、舞台调度的构思、设计,一时一刻也离不开剧本的主题思想。剧中人物的刻划,事件的挖掘,情节的安排,舞台所有其它艺术手段的运用,都是为了揭示剧本的主题思想。
  在舞台调度的构思处理上,不同的导演有着不同的处理方法。舞台调度的构思设计,也是导演艺术水平高低的亮相,不同的导演会对同一剧本有着不同的观点和看法。因而会产生出不同的舞台调度,当然,导演水平的高低,没有一个统一标准的尺度去衡量。但是本人认为:导演水平的高低,至少体现在导演的思想修养、政治立场、艺术水平和美学观点在剧本舞台调度的集中反映。这样的观点至少是本人粗浅的看法。
2、 舞台调度表现剧中人物的舞台行动
每一个剧中人物都在剧本的规定情境中行动,剧中人物为了完成自己的任务,实现自己的愿望和目的,采取连续不断的舞台行动。这种表现舞台行动的过程,就是舞台调度的展示过程。剧本的台词和提示是导演构思设计舞台调度的依据,舞台调度的展示过程充分地表现剧中人物的舞台行动。
导演是根据剧本提供事件的产生、矛盾冲突和每一个剧中人物在事件中的任务和目的的实现过程去构思设计舞台调度的,去组织舞台行动的。特别是一些重要的舞台行动,不仅对剧中人物产生积极的影响,同时还表现出剧中人物的性格特征和人物关系,推动剧情事件的发展,激化矛盾,把冲突推向高潮。所以,导演在构思设计舞台调度去表现舞台行动时,不必对每一个情节都要平均用力,这样就没有重点了。要确定好重点的情节。对重点情节要下大力气、大功夫加强重点,把重点突出出来,要运用舞台调度这个艺术手段,把重要的情节组织成舞台行动展示出来,想方设法,把观众的注意力集中到最重要的情节上,使观众得到深刻的感受,留下深刻的印象。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三和毛姑妹对唱的“四门摘花”一节戏。这节戏是全剧的高潮,是全剧中最重要的一个舞台行动。它表现一对年轻人冲破封建思想的束缚,追求自由恋爱的生活过程,这种你欢我爱,兴奋得意的情感,表现得淋漓尽致,戏曲前辈们运用舞台调度手段,把程式化身段形体动作造型表演,组成连续不断的舞台行动,组织成一组组活动的、美的舞台画面,把年轻人追求恋爱自由的思想情感在舞台调度组成的行动中揭示出来。
 3、 舞台调度表现人物的性格特征和人物关系
人物性格是由于出身、文化、经历、职业、爱好和家庭生活环境以及地理环境形成的。人物性格只有通过对其他人、事、物产生关系时才表露出来,剧中人物性格同样是在人物之间产生的相互关系中才表现出来的,特别是经过激烈的斗争,人物性格就显得格外的鲜明。
性格相近的人,对同一事物的看法基本一致,他们会在舞台调度上越走越近。性格不同,对同一事物的看法,观点不一致而产生矛盾,就会在舞台调度上表现出相应的舞台行动。或相离远去、互不相干,或争执不休、反目成仇,或大动干戈、你死我活等舞台行动。所以,导演运用舞台调度手段去组织舞台行动的过程揭示出人物性格和人物关系。人物关系展示人物性格,人物性格决定人物关系。演员在表演剧中人物时,要全面地了解掌握角色的台词含义和人物关系。在舞台调度组织的舞台行动的表演中,表现出剧中人物性格化的语言,性格化的外在形体动作造型和人物关系。我们常讲的:某某扮演角色很有性格,某某人扮演角色没有性格。某某人戏路宽,扮演什么人物像什么人物,千人千面。某某人戏路窄,扮演什么人物都是一个模样,千人一面,就是这个道理。
 4、 舞台调度表现剧中人物冲突和推进冲突高潮
剧中人物之间,对同一事物出现不同的观点和看法,就会产生分歧或引起冲突。导演要利用舞台调度手段去组织相应的舞台行动,把人物间的冲突表现出来。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,王三要进毛姑妹家,毛姑妹不让进,这就形成了王三与毛姑妹之间的矛盾和冲突。导演要运用舞台调度手段组织舞台行动,把双方的冲突过程向观众展示出来。
每一个戏,无论大、中、小戏,都要有一个高潮的产生。因为戏剧高潮是剧中人物之间的冲突达到了白热化的程度、达到了顶点。也就是处于矛盾的转化和解决矛盾的前夕,更是促使剧情大幅度转化的时刻。剧中人物的内在情感变化处于高度紧张状态,同时,高潮出现的过程,也是揭示剧本主题和主题思想的重要之处。导演必须要运用舞台调度的手段去组织舞台行动,把高潮给强调出来。导演在构思设计高潮行动的舞台调度时,应加强剧中人物的外在形体动作造型表演,以夸张的艺术手段去体现高潮。要利用舞台表演节奏和舞台动感把剧中人物构成的舞台画面不断地向观众呈现出来。把剧本的主题和主题思想以舞台调度的艺术手段向观众揭示出来。
 5、 舞台调度表现剧中人物的上、下场
剧中人物的上、下场,特别是主要人物的上、下场,对于表现剧中人物的性格特征、人物关系和精神面貌是十分重要的。主要人物的上、下场,要设法给观众留下深刻的印象,为剧情的发展留下伏笔。因此,导演必须要运用舞台调度手段,构思设计好剧中人物的上、下场的外在形体动作造型,结合舞台上其它艺术表现形式,组合成美的舞台画面,给观众留下深刻的印象。利用舞台调度表现剧中人物的上、下场,传统戏曲艺术表演十分讲究。不同的行当、不同的角色都有着不同的上、下场程式化身段动作表现形式。通过舞台调度,运用一些艺术手段来渲染、突出剧中人物的上、下场,为剧中人物作好铺垫,比如现代京剧《智取威虎山》中“打虎上山”杨子荣的出场,先在幕后唱两句后,再由强烈的打击乐引上场。让观众有所思想准备,以便更清楚更迫切地看到上、下场的人物。
 6、 舞台调度表现渲染舞台气氛
舞台气氛主要是剧中人物在规定情境中和人、事、物发生关系时产生的一种心理和精神状态。导演要运用舞台调度手段去渲染、营造舞台气氛。这种表现形式,戏曲表演相当注重。利用唱腔、音乐、打击乐给予强调、渲染、营造出强烈的舞台气氛。比如:现代京剧《沙家浜》中郭建光演唱的“十八棵青松”唱段,导演为营造出当时当地的舞台气氛。利用舞台调度手段,以快节奏的形象音乐变化,激烈的锣鼓点变化,景幕上乌云翻滚、电闪雷鸣的效果不断出现。把十八位勇士们面对恶劣的气候环境、复杂多变的形势以及大无畏的英雄主义精神体现出来。把观众的情绪很快带入戏中,舞台效果更加强烈。
 四、导演如何组织舞台调度
1、 导演要根据角色的台词,剧本的提示组织舞台调度
剧本角色的台词和剧本的提示是导演组织舞台调度的根据。舞台调度是剧中人物台词形象化的表现手段。舞台调度的目的就是为剧中人物语言的内容和舞台行动得到充分的表现。所以,导演在构思设计舞台调度时,必须要熟读剧本,分析剧本。从角色的台词和剧本的提示中挖掘出构思剧中人物的舞台调度的表现形式。在排练中不断地修改、加工、提高。使舞台调度成为富有表现力的艺术手段。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,毛母对毛姑妹说:为娘交代三交代四,你拿老娘的话当耳边风。出去出去我做给你看,(将妹推出门外,关上门,对妹)你来喊啦。这些剧中人物的台词和剧本的提示为导演组织舞台调度提供了依据。
2、 重要场面是导演组织舞台调度的重点
导演在进行舞台调度构思时,不要面面俱到。要有意识地突出全剧的重点。我们知道,每一个剧都有一个高潮,那就是剧中人物的冲突达到了白热化,矛盾接近解决的时候。这样重要的场面,导演要集中精力、全力以赴去应对它。首先,导演要和演员一起分析剧本,要事先构思设计并和演员一起研究组织舞台调度,把重要的、关键的场面的舞台调度确定下来。然后,再根据这个主要场面的舞台调度去组织其它相关的小冲突的舞台调度。因为,这些若干个小的冲突的舞台调度必须是为重要场面的舞台调度所组织的舞台行动进行铺垫的,使得冲突层层递进,最后形成冲突的高潮。所以,导演在构思设计舞台调度时,要分清轻重主次。不要面面俱到,处处下重力。好的舞台调度要用在关键的、重要的场面,起到转化矛盾、解决矛盾、画龙点睛的作用。如果主次不分,处处下重力,重要、关键的场面就很难突出来了。整个戏就显得平淡,高潮也就显不出来。这就像诗人写诗一样,不可能全是妙句连篇,每首诗里只要有一两句绝妙之句,就会使人感到出神入化,回味无穷,甚至成为千古绝句。比如:春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干等千古绝句。同时,导演还要运用舞台调度手段,把剧中人物的内在情感变化通过外在形体动作造型加以形象化。把剧中人物重要的思想转折和内在情感冲突最尖锐、最激烈的时刻向观众表现出来。
3、 导演要运用舞台调度表现剧中人物内在情感变化
我们知道,在生活中,人们的任何言行都是受内在情感变化所支配的。剧中人物亦是如此,剧中人物的一言一行、一举一动同样受内在情感变化的支配。但是舞台艺术表演和生活的真实有着相当大的差别。舞台艺术表演,是先有角色的台词,然后再根据角色台词的含义去挖掘角色的内在情感变化。再设计角色的舞台动作造型。最后演员代替角色,以舞台调度手段把剧中故事和剧中人物向观众表现出来。生活中,人们内在情感的变化,是非常细微和快速的,一闪而过。但是作为舞台艺术表演,是做给观众看的,剧中人物内在情感变化,必须要让观众看得清楚、看得明白。所以,导演必须运用舞台调度手段,把剧中人物内在情感变化的速度放慢、放大。把情感变化的全过程展示出来。为避免演员表演呆板、单调、缺乏动感,导演还要根据剧情的发展变化,以舞台调度手段,把剧中人物对规定情境中的人、事、物的发展变化的思考、判断、决定的过程放大到表演地位的挪动、演区的转换、行动路线和节奏变化上来。让不同的人物的不同的内在情感变化,以不同的表现形式向观众展示出来。比如:有的静思苦想、有的踱步思索、有的激情飞扬、有的心潮澎湃、大起大落等等。使舞台充满动感,充满剧中人物形体动作美的造型画面。
  不同的剧种对剧中人物内在情感变化有着不同的艺术表现形式。比如话剧,它的艺术表现形式是比较贴近生活的。因此,话剧人物在表演时,内在情感的变化在放大放慢时的表现就比较生活化,没有大的夸张的艺术表现。因此导演在构思设计话剧的舞台调度时,要掌握话剧艺术表演的特点。话剧中任何人物的内在情感变化时,表演地位的挪动、演区的转换、行动路线和节奏的变化,必须是有目的的移动。比如:在思考问题时,走到桌边倒水,走到窗口抽烟,慢步抬头看天,快步急走抓头等等。都是有目的的挪动。戏曲的艺术表演形式和话剧的表演形式有相当大的区别,各有特色吧。戏曲艺术表演的剧中人物内在情感变化,是以舞台调度的手段、夸张的表演形式放大、放慢成表演地位的挪动。演区的转换、活动路线和节奏的变化等,但是剧中人物的这些行动,可以是有目的的,也可以是无目的的,或纯是艺术表演上的需要。这种表演形式,是戏曲表演艺术的一项重要的艺术展示手段。因为:一、戏曲剧中人物内在情感变化的内心独白,可以用自白、旁白的艺术形式向观众表达。二、可以用唱段的形式向观众表达。三、可以用程式化身段动作造型形式向观众展示。四、放大、放慢、夸张、写意的表演形式,是戏曲艺术表演的重要手段。以上四点是戏曲艺术表演独有的表现形式,其它剧种无法具备的。比如:现代京剧《杜鹃山》中,柯湘表演的唱段“乱云飞”,导演运用舞台调度手段,以剧中人物面对复杂的形势、复杂的人、事、物的变化和发展,引起人物内在情感大的起伏,激烈的变化,给剧中人物以大的表演地位的挪动,演区的不断转换,行动路线和节奏大的变化。不断变换的身段形体动作造型,再加音乐和打击乐对气氛的渲染,把柯湘此事、此时、此地复杂的内在情感变化的过程以放慢、放大、夸张的艺术形式向观众展示出来。增强了艺术表现力和感染力。老艺人们经常讲的,戏曲表演满场飞,就是这个道理吧。
导演在构思、设计舞台调度时,切记要根据剧种的艺术特点,以各剧种特有的艺术表现形式去组织舞台调度,表现剧中人物内在情感变化的全过程。所以,导演要熟习各剧种的最基本的表演形式,执导起来,才会成竹在胸、得心应手。
4、 导演要利用主要道具和舞台设置组织舞台调度
主要道具往往贯穿全剧,剧中人物纷纷围绕主要道具产生矛盾,引起冲突,并形成全剧的高潮。导演要善于利用主要道具,运用舞台调度手段,把剧中各人物的内在情感变化、外在形体动作造型、人物性格特点、人物关系、人物与事件关系全部围绕主要道具去展开戏剧情节。并揭示出剧本的主题。比如:陈佩斯和朱时茂合作的话剧小品《胡椒面》,其主要道具就是一瓶小小的胡椒面,这瓶小小的胡椒面,从头到尾贯穿全剧,因为它,使得两位吃面的顾客产生分歧、发生冲突、并将冲突推向到大打出手的激烈高潮。通过这瓶小小的胡椒面,把剧中人物的心理状态和人物关系展示出来,同时亦反映出生活中的一种人际间的交往,该是如何去处理和如何相处。
导演还注意利用舞台设置组织,设计舞台调度。我们还是以《胡椒面》为例。它的规定情境是一面馆,面馆内的设置就一桌两椅。导演充分运用这一桌两椅的设置,运用舞台调度手段,把全剧所有的戏几乎全部安排在这一桌两椅上。使整个戏的表演非常集中不分散。动作明快不拖拉。导演运用大量的外在形体动作造型代替语言。充分展示出幽默的艺术表演风格。整个规定情境不能再多设一桌一椅。如多设,也许是另外一种表现形式了。所以,导演在研究舞台设置时,要分析、研究清楚剧本的主题、内容、人物和事件。要做到充分、细致、周到的考虑。舞台设置必须要有利于运用舞台调度去推动剧情的发展、人物性格的刻划、人物关系的展示的舞台设置就用,反之就不用。有些剧中的提示提到的设置,导演可根据舞台调度的需要,可适当增减。当然,有的设置在表演上虽没有多大用处,但,作为体现演出环境的就不能缺少,比如:台上设一华丽宫灯,说明表演环境是皇宫内室,但要防止设置堆砌,影响表演环境。
 5、 导演要利用舞台调度,组织演出中的停顿和静场
根据剧情发展的需要,剧中某些人物受到规定情境中某种意想不到的刺激、惊吓,外在形体动作造型突然进行固定式的短时停顿,叫表演停顿。根据演出需要,舞台上的演出行动,全部进行短时的演出行动停顿,叫演出静场。停顿和静场,只是剧中人物外在形体动作造型做固定式的短时暂停,但是内在情感依然在激烈地变化着。对所发生的事件作思考、分析、判断和决定的过程。以决定下一步的行动。停顿和静场在规定情境中的特定环境中出现,有很强的艺术表现力和感染力。导演要运用舞台调度手段,把剧中人物在规定情境中的某一特定环境中,根据剧情的发展需要构思设计好停顿或静场的画面。把舞台演出的效果突出出来。比如:舞台表演夜路遇蛇:晚上,大家都很兴高采烈地说笑回家。突然,有人大喊“有蛇!”大家都被这突然出现的事件惊呆了,舞台上就会出现剧中人物行动停顿或静场的场面。这种艺术表现形式往往会感染观众,把观众情绪带到剧情中,产生一种身临其境的感觉。如果导演对停顿和静场处理恰当,剧场效果特佳。停顿和静场时间可持续几秒、十几秒或更长一些时间,这就由导演根据剧情发展和演出需要而定了。
 6、 导演要利用舞台调度组织美的舞台表演画面
在一些剧目的表演中,往往会出现一些美丽动人,引人入胜的舞台表演画面。这些美的舞台表演画面会让观众得到美的享受,久久不能忘怀。在这方面戏曲艺术表演堪称典范。尤其是传统戏曲表演,老艺人们总会在剧目的演出过程中,设计出诸多美的人物身段形体动作造型,组合成美的舞台画面。比如:传统黄梅戏《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”。传统彩调剧《王三打鸟》中“四门摘花”。一连串美的身段形体动作造型,组合成连续不断的美的舞台画面,让观众感到眼花缭乱,美不胜收。这些舞台表演造型画面,堪称戏曲艺术表演中的典范,百多年来,深受广大观众喜爱。
现代戏曲艺术表演要向传统戏曲艺术表演学习。在剧情适当的地方或主要唱段,以剧中人物的身段形体动作造型组合成美的演出画面。会收到好的舞台效果。这就要求导演要充分运用舞台调度手段,为剧中人物单独或相互采取舞台行动过程中,特别是一些主要唱段和中心唱段,以及剧情的转折、高潮部分,要构思设计出表现剧中人物性格特征鲜明、完美的外在身段形体动作造形,组合成各种既体现剧情、又美的舞台表演画面。力求达到内容、含义、形式、画面等高度统一的舞台表演画面。展示出剧中人物间的关系和精神状态。
话剧的表演形式比较生活化。所以,其舞台表演造形画面也比较生活化。导演要根据话剧的艺术表演特点、剧情、人物性格、人物关系。运用舞台调度手段,使剧中人物在相互采取舞台行动时,根据设计好的舞台表演画面相互配合。或走或停、或谈话或争吵、或斗嘴或冲突、或依靠布景、设置、都要以外在形体动作组合成一组组美的、充满动感的、较生活化的舞台演出画面。让观众欣赏到话剧表演艺术的美。
  舞台艺术造形画面的构思、设计、导演必须记住:美的东西,要让它美得华丽,美得让观众眼花缭乱,美得让观众赞叹不已。丑的东西,要让它丑得出奇,丑出美来,丑得让观众佩服称道。这也是舞台艺术表演的魅力吧,本人浅见,谨供艺坛好友参考。
 7、 导演要利用舞台空间组织舞台调度
舞台艺术的任何表现形式,都是在一定规定情境的舞台空间进行的。导演构思、设计的舞台调度也必然地在一定的舞台空间才能展示。舞台上的布景、设置和道具是剧本演出空间的造型形式,而剧中人物所进行舞台行动的环境就是舞台空间。舞台调度必须是依靠剧中人物的行动和外在形体动作造型才能完成,所以,导演构思、设计剧中人物行动的舞台调度是绝不能离开舞台空间环境的布景、设置的布局。导演要构思、设计舞台调度,必须要弄清剧本的提示,研究清楚全剧情,人物性格和人物关系。然后,和舞美同志共同设计舞台空间的布景,设置的布局。制定出合理、实用、富于美感的舞台调度。使剧中人物在特定的舞台空间环境中自如地进行舞台行动。并且,导演要运用舞台调度手段,使舞台空间的布景、设置能具体地表现出室内、室外、山坡、荒野、村落、城镇以及季节时令等等。同时,还要有利于剧中人物展开舞台行动,有利于人物间冲突的展开,有利剧本主题思想的揭示。总之,导演要利用舞台调度手段,把舞台空间布景、设置和剧中人物的舞台行动结合起来,组合成各种美的舞台造型画面,提高艺术表现力。
8、 导演要利用舞台演区组织舞台调度
舞台演区是分区位的。演区就是指观众在台下可以看得见演员活动的那些地方。首先,我们要了解并掌握舞台演区的划分情况。百多年来,老艺人们根据演出的需要和习惯,把舞台划分为若干个表演区。这些演区的位置不同,份量也不一样,强弱也有差别。这当然是为了导演工作和演出工作上的方便,以及观众观看演出的心理习惯需要而确定的。
一般表演区的划分

演区强弱次序符号表示
1 2 3 4 5 6 7 8 9
中上>中中>左上>右上>左中>右中>中下>左下>右下
演区强弱提示
①中区要比左右区强。因为中区在舞台的中心位置,是观众观看演出视线最集中的地方。
②上区要比中、下区强。因为上区最靠近观众,表演给观众的视线感受最强烈。
③左区要比右区强。这也许是一种生活上的习惯吧。比如看书从左到右,写字从左到右,尤其是我国戏曲表演,历来都是左上右下。形成了一种心理上的习惯。
现在演出的舞台空间,尤其是大型晚会和大型的剧目演出,多布景、多设置、多演区的处理越来越多,越来越复杂。演区本来是平面的。有的又在后面演区加上一层平台。导演运用舞台调度组织后演区的舞台行动。有的在舞台上设一上、下高坡,导演以扩大演区来组织舞台调度。有的在演区里设斜坡平台组织演出调度。有的在观众席中间过道搭一长平台,把演区和观众席连接起来,组织舞台调度。把一些重要的戏放到过道上去表演,让观众看得更清楚。另外,舞台演区的运用亦是多种多样。比如:运用转台、升降台、推拉台。以及布景的推拉升降组合、灯光变化、投影视像等等,都用上了现代化的设备。为导演运用舞台调度去组织剧中人物的舞台行动提供了便利的条件。
而小戏小品表演区的布景和设备却是越来越简单,尤其是县一级基层业余队和村、屯级业余演出队的表演。舞台上基本上或且说根本就没有布景。一块酱红大幕一拉,就形成了一个舞台,台上放上一两件演出必不可缺的设置,就形成了演区。导演就运用舞台调度手段,把这一两件设置作为表演支点去组织剧中人物的舞台行动。这种简单、节约、经济的舞台演区,同样受到农村群众的喜爱和大力欢迎。
  值得一提的是,作为县一级文化部门戏剧表导演的辅导员们,长年累月深入基层和农村业余演出队进行艺术辅导工作,为基层、农村的群众文化生活的多样化作出了贡献。但、必须要记住,在排练剧目时,在组织舞台调度上,要根据当地经济情况,要发扬因陋就简的条件特点,根据剧情发展需要,要大胆设想、刻苦创新。寻找出更好的、更适合农村舞台空间结构形式去体现我们导演的舞台调度。以更多、更好、更高水平的舞台艺术为农村广大人民群众服务。
9、 导演要利用舞台出入口组织舞台调度
导演对舞台出入口的调度处理,关系到剧中人上、下场的问题。剧中人物的上、下场本身就已经被观众注意了。如果导演再加以强调,就会更增加观众的印象。因此导演要充分地利用舞台调度手段去组织好剧中人物的上、下场出入口。出入口设置的形式是多种多样的。
有实景的出入口。在舞台表演的规定情境中,以布景和舞台设置突出演出环境。剧中人物的上、下场要使用实际布景的出入口。比如:大门、窗户、街道、山坡、树林、小道、村庄、城镇等。这种实景一般在大型的剧目表演中使用。因为这种大型的艺术表演的主办方经济条件比较好。尽量以夸张或实际的手法去设计布景和舞台设置,尽可能地让观众产生一种舞台艺术的真实感和美感。
象征性布景或无布景的出入口。在规定情境中,表演环境只有极少量象征性的布景或根本就完全没有布景,剧中人物出入口就完全要由导演利用舞台调度手段去设计。让剧中人物以虚拟的动作加证实,将入出口真实地表现出来,这种表现形式,在戏曲艺术表演,尤其是传统戏曲艺术表演中普遍运用。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中的出入口设计:在有布幕的礼堂演出,王三从左一道边幕口上场,示意在路上行走。下右三道边幕口,示意上山岗。二次出场从左三道边幕口上场,示意在村里行走。毛母和毛姑妹从左三道边幕口上场,示意为室内。在农村演出,条件比较差,在一块平地上拉上块布幕就是舞台就是演区了。根本就谈不上什么布景,什么出口了,只要一出大幕就是上场,一进大幕就是下场。不管什么表演形式,什么剧种,基本上舞台的出入口,剧中人上、下场就是一个出入口,也可以说是农村业余演出队舞台演出,出入口的一种普遍的形式。
随着社会的发展,艺术的进步,人们对舞台表演艺术的欣赏水平越来越高,艺术家们对舞台布景,舞台设置就更加生活化和艺术化。因此,各种形式出入口的安排和设计也就多种多样化了。有的导演把一些特定的出入口设在舞台前的乐池里。剧中人物从乐池上场。有的导演把出入口设在舞台的两边候场的大门口,剧中人物从两边大门口出场,然后再上舞台。有的导演把出入口设在观众席中,剧中人物从观众席出来,再上舞台。五花八门,应有尽有。但、要必须提醒的是:作为导演,出入口的设置要考虑:一、要有利于展开戏剧冲突。二、要有利于舞台人物展开舞台行动。三、要有利于展示剧中人物的性格和人物关系。四、要让观众看清楚、看明白剧中人物从哪里来、到哪里去。只有符合以上四条,才能符合剧中人物使用出入口的行动逻辑。
出入口是剧中人物上、下场的根据,和剧情的发展,表现剧中人物性格有着不可分割的密切关系。导演要运用舞台调度手段去组织好剧中人物的上、下场。
剧中人物上、下场的一些基本手法。
①通过舞台上剧中人物的不断介绍,然后让人物上场。
②以音乐、音响、伴奏、打击乐的烘托,再让人物上场。
③以未见其人、先闻其声的形式,让人物上场。
④让观众先见其影、后见其形的形式让人物上场。
⑤通过舞台上剧中人物的千呼万唤,造成一样期待的心理,再让人物上场。
⑥突然改变舞台上的表演节奏、气氛,再让人物上场。
⑦舞台上所有剧中人物的目光全部集中在出场口,再让人物上场。
⑧利用灯光投射到人物身上,再引人物上场。
关于人物下场,除了某些手法和上场相同之外,另外作些补充:
①人物下场前,稍作停顿处理,然后下场。
②带声音,如喊声下场。
③一步一回头,难分难舍地下场。
④由别人叫住、握手、拥抱,然后下场,也可以由下场人物自己突然回头、握手、拥抱,再下场。
⑤改变剧中人物行动节奏,或先慢后快,或先快后慢,然后下场。
总之,剧中人物上、下场的手法很多,不要死搬硬套。不论哪一种上、下场的手法,都要根据剧情的发展需要。人物性格特点、人物关系和人物的舞台行动为依据,做到合情合理、恰于气氛,既有创新,又富于艺术性。
10、导演要运用舞台支点组织舞台调度
舞台支点是指在演出中,能为剧中人物展开舞台行动提供支撑所设置的景物。支点是根据戏剧冲突和剧中人物展开舞台行动所需要的一种设置形式,是为导演组织舞台调度和演员的表演而设置的。支点可以成为剧中人物表演时的支持,聚散、联系他人的行动形式,并为表现剧中人物间的关系、人物性格、事件的产生、冲突的展开提供帮助的支持点。
导演在构思、设计舞台调度时,必须要根据剧本的提示和符合实际生活的一般设置去安排舞台支点。比如:室内的桌椅、水壶、沙发、衣架等。室外的山岭、土坡、山路、树木、石凳等。这些都是为导演构思设计舞台调度,组织剧中人物展开舞台行动,从实际上提供的表演支撑点。根据剧情的发展和舞台调度的需要,导演可以增设或减少支点。以利于剧中人物展开舞台行动。导演在设置舞台支点时必须要注意:一、设置的支点要有利于组织舞台的调度,为剧中人物展开舞台行动提供支撑点。二、在构思舞台调度时,要注意在多支点的运用上,要突出主要支点,做到有主有次,主次分明。三、在安排多支点时,要有层次感。如:高低、上下、左右、前后等,才能体现出舞台空间的立体感,才能体现出支点之间的平衡。四、还要注意利用活动支点构思设计舞台调度。比如:自行车、椅子、板凳等,这种活动支点的好处是能保证随着剧中人物进行舞台行动而活动,在舞台空间可以灵活运用。五、还可以根据演出需要,利用舞台调度,设置必要的、虚的舞台支点。这种表演形式,在戏曲艺术表演中普遍使用。比如:传统彩调剧《王三打鸟》中,毛姑妹家的大门就是虚设的一个表演支点。它的存在是依靠剧中人物的表演去证实。现代话剧小品表演也大多采用这种虚设支点的表演形式。它在节约经费开支的前提下,更具有丰富的想象力和艺术性。总之,导演要安排好舞台表演支点,要善于运用支点去构思设计舞台调度,,组织好剧中人物的舞台行动。让剧中人物的表演与支点构成富有表现力的舞台画面。
11、导演要运用舞台空间平衡去构思舞台调度
导演在构思、设计舞台调度时,要考虑舞台表演空间布景和设置的摆布,剧中人物表演的舞台画面造型等。都必须要保持一定的舞台平衡。舞台演出造型上的平衡会使人产生一种美感和稳定感。如果一场戏在演出时,演员经常出现一边重一边轻的偏台现象。这就破坏了舞台表演的平衡。同样,舞台空间的设置如果堆置一边,另一边空无一物。这就破坏了舞台空间的平衡。影响了舞台空间的美感。因此说,平衡是舞台艺术造型的重要条件。这就要求导演们在利用舞台调度组织舞台行动时,对于舞台空间设置的画面组合、转换和变化,都要保持平衡。
我们所说的舞台平衡就是指:以舞台中心线划分为左右两边舞台的平衡。舞台平衡一般分为两种:
①、对称平衡
这种对称平衡,以舞台中心线划分。舞台左右两边的布景、设置和剧中人物排列均相等。舞台造型基本一致。不偏不倚、轻重一样,这就是对称。对称是一种最简单的平衡方式,它叫做:对称平衡。这种舞台画面造型给人一种稳定的庄重的感觉。但是它也有弱点,就是整个舞台造型显得比较呆板、缺乏活力、缺乏生气,不够灵活。因此,这种对称平衡的造型形式,导演在设计舞台空间的布景、设置以及剧中人物的排列构图时,尽量不用或少用。根据剧本需要不得不用时,用的时间也不宜过长,应及时调整过来。以免让观众产生舞台表演呆板的感觉。
②、相对平衡
以舞台中心线划分,左右两边的布景、设置和剧中人物排列虽不相等,但从整个舞台的轻重感来看,没有让人感到偏重或偏轻的感觉。这就是舞台的相对平衡。这是舞台表演常用的相对平衡形式。舞台上的剧中人物在进行舞台行动的表演中,是不断地挪动表演位置和转换演区。而这种相对平衡的空间、布景和设置,使得剧中人物的舞台行动具有生动的、灵活多变的特点。使舞台空间人与物的造型画面产生一种强烈的美感。所以,导演在构思、设计舞台调度时,要注意保持舞台空间的相对平衡。不要让观众感到舞台表演失去重心或出现偏台现象,产生不稳定的感觉。
③、如何做好舞台空间的布景、设置的相对平衡和表演的相对平衡
如何做好舞台空间的相对平衡,这是每一位导演都要面对的课题。导演在考虑剧中人物的调度时,首先要设计好舞台空间的摆设。舞台布景,舞台设置在舞台的布局上要求做到相对平衡。这是舞台表演平衡最基本的手法。比如:舞台空间是室外,一边是土坡,一边可以设一石条。一边是街道,街道的另一边可设一路灯。比如室内:一边是桌椅,另一边可设一单门或一衣架。使设置保持相对平衡。剧中人物在舞台上表演,根据剧情的发展变化或演出需要。总是在不断地挪动演出地位和转换演区。是在循环、反复、多变的过程中展示一个连一个不断的舞台平衡的造型画面。导演在利用舞台调度组织舞台行动时,切记不要让舞台上的剧中人物全部一边倒。这种现象会破坏了舞台演出的平衡。如剧情或演出需要一边倒时,时间也不要过长,应及时调整过来。比如:现代京剧《智取威虎山》中,杨子荣打入虎穴。智斗群匪,土匪十多个人在台一边,杨子荣一个人在一边,这就保持了舞台的相对平衡。再比如:舞台空间设置只有一物体时,应设置在舞台中线偏右的位置。因为,剧中人物大多是从左出场的。当然,也有设在中线的,那是一种特殊的设置。不管怎么样,导演利用舞台调度调整剧中人物的位置,必须与舞台设置保持相对的平衡。
总之,导演在利用舞台调度组织剧中人物进行舞台行动时。必须让人物、布景、设置在舞台造型画面形式上保持一定的相对平衡。让观众感到艺术表演上的美感和稳定感。
12、导演要利用舞台演出焦点组织舞台调度
  舞台演出焦点是观众的视线集中到舞台表演区的某一点上,形成舞台演出焦点。舞台演出焦点是由观众的视线来确定的。戏剧表演艺术是由若干个舞台画面连接而成的。每一个造型画面都有一个焦点。如果没有焦点,整个画面的构图就觉得松散,没有重点或突不出重点。所以舞台画面的组合必须要展示一连串的表演造型焦点。舞台表演不像电影或电视,电影和电视画面的焦点早已通过镜头剪接好了。观众的视线被限制在剪接的画面中,只能看到图画的焦点。而在舞台表演中,观众可以随意地观看舞台表演的任何一个部位。因此,导演要利用舞台调度手段,去组合和转移舞台焦点。把观众的注意力引导到需要注意的焦点上。让观众有重点,有顺序地观看整个演出的完整过程。这就需要导演在排戏时要有计划,有安排先让观众看什么,后看什么,做到心中有数。导演要利用舞台调度手段,处理、安排好舞台焦点的聚散和转换。利用舞台焦点去控制观众的注意力。比如:现代京剧《沙家浜》中“智斗”一场戏。阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的背唱,舞台焦点的转换是相当成功的。
舞台表演焦点要落在什么地方。这得根据剧情的发展变化和演出的需要而定。焦点有时落在主要人物身上,有时落在次要人物身上,有时落在主要道具上,有时还可以落在布景和设置上。所以,导演要想方设法,充分利用舞台调度手段,在舞台演出的画面中,设法转移观众的注意力,让观众的视线自然而然地落在所要强调的焦点上。
转换舞台演出焦点的手法:
①剧中人物的谈话、对话,说话以及演唱者本身形成焦点。
②剧中人物的谈话,对话以及演唱者,突然改变语调、音量、节奏者形成焦点。
③剧中人物在舞台上走动,动作特别或较差的把观众的目光引向该人而形成焦点。
④一个人在舞台上行动,观众的视线紧随着他而形成焦点。同时,他也可以把焦点转换到别的地方。
⑤众多人物排列组合成的舞台造型画面,突出主要人物形成焦点。
⑥服装的色彩、款式与众不同而形成焦点。
⑦众背向而某人面向观众而形成焦点。
⑧利用主要道具表演而形成焦点。
⑨利用灯光强弱、明暗表现人物而形成焦点。
⑩利用剧中人物的聚散而形成焦点。
⑪利用剧中人物位置的高低而形成焦点。
⑫利用音乐、效果、打击乐表现人物形成焦点。
⑬利用强烈的道白、演唱表现人物而形成焦点。

导演掌握、运用舞台调度和各种导演技法,不是个纯技术的知识。它涉及到导演各方面的素质。导演对剧本应有深刻的见解力。才能对剧本角色挖掘得深刻。导演对剧本认识的深浅和艺术修养的高低,决定着舞台调度的好坏和运用技法的高低。导演要对生活进行细致的观察,要有生活积累,通过对生活的联想和丰富的想象,提炼出更好的、更精彩的舞台调度。同时,还要从我国传统戏曲艺术表演中吸取成功的调度范例来丰富我们的舞台调度。让丰富多彩的舞台艺术更好地为人民大众服务。



剧本分析

(剧本附后)
传统彩调剧《王三打鸟》剧本分析
 一、剧本的主题思想
分析一个剧本,首先要寻找出剧本的主题思想。剧本的主题思想就是剧作家对在一定的范围内,现实生活中的人、事、物出现的某种社会现象的认识所得出的结论。换句话说,就是剧作家对在剧本中所提出的具体问题的具体回答。剧本的主题思想不能靠剧中人物说出来,而是通过剧中人物的舞台行动表现出来。同时,我们还要知道,不管是任何形式的艺术作品,其主题思想永远包含着两个方面:一、是客观方面。客观方面是指剧本所反映现实生活中的实际问题。二、是主观方面。就是作者对他所反映的现实生活中的实际问题的见解。如果,一个作家的思想是进步的,那么,他的艺术作品的主题思想必然是进步的。如果一个作家的思想是落后或反动的。那么,他所创作的艺术作品的主题思想必然也是落后或反动的。因此,我们在拿到剧本时,首先要寻找出剧本的主题思想,这是相当重要的。主题思想是导演组织演员在剧中展开舞台行动的依据。是剧情产生、发展、高潮、结局的依据。也是观众观看演出后得到何种启发和教育的依据。
传统彩调剧《王三打鸟》的主题思想是什么呢?本人认为应该是:面对这种腐朽的、陈旧的社会现象,号召年轻人拿出勇气,勇敢地向封建制度作斗争,砸碎旧观念、旧思想的枷锁,走自由恋爱的道路,建设自己美好幸福的家庭。如何去寻找剧本的主题思想呢,我们知道,一个剧本的主题思想,大多存在于剧本的主题之中。要找到剧本的主题思想就必须首先找出剧本的主题。
二、剧本的主题
剧本的主题就是剧作家们根据一定的范围内,现实生活中的人、事、物出现的某种现象,针对这种现象提出要解决的基本问题。《王三打鸟》剧本的主题是什么?本人认为,旧的思想、旧的观念和腐朽的封建制度数千年来长期地禁锢着人们的思想行为,使得人们的思想僵化,行为举止服从于封建思想的奴役。父母之意、媒妁之言锁住了年轻人的恋爱情感。不得越雷池半步。面对这种社会现象,全社会的每一个人,尤其是年轻人,该怎么办,是勇敢地站出来,与之做无情的斗争,争回自己的感情自由,还是继续屈从于旧封建思想的束缚甘当封建思想的奴隶。这就是《王三打鸟》剧本的主题。
主题就是剧作家在剧本中提出的基本问题。要寻找出剧本的主题,就必须先确定剧本中的冲突。因为,剧本的主题都是反映一种事件或某种社会现象深刻的冲突。前面我们讲过,构成戏剧的条件,首先是矛盾冲突。没有矛盾、没有冲突,就构不成戏剧,而矛盾、冲突又表现在剧中人物的舞台行动中。因此剧本的主题应该表现在剧本的矛盾、冲突中。所以我们应当从剧本的矛盾、冲突中去寻找剧本的主题。只要我们能够准确地分析、了解和掌握了剧本的矛盾和冲突后,就可以知道剧作家通过剧本的这种矛盾和冲突,到底提出了什么问题。
三、剧本的事件
我们要分析一个剧本的事件,应该要弄清什么是戏剧的事件。戏剧事件就是在剧中引起矛盾冲突的原因和依据。事件是推动矛盾冲突向前发展和激化矛盾冲突的动力。是剧中人物间发生矛盾冲突和展开舞台行动的原因。是剧情向前发展的转折。所以,我们在分析剧本时,要以事件来划分段落。然后,再找出段落事件本身所包含的矛盾冲突。再从矛盾冲突中挖掘出剧本的主题。再从主题中确定剧本的主题思想。这样做虽然复杂一点,但、比较容易找到和确定剧本的主题思想。那么,《王三打鸟》的事件是哪些呢?一、王三借上山打鸟之机,跑去和毛姑妹相会。虽然王三在第一次出场数课子的戏中,没有提及去见毛姑妹。但、在第二次出场时,却跑到毛姑妹家门口窥探,并说:毛姑妹在家……。足以说明王三借打鸟之机去与毛姑妹相会,与毛姑妹相会才是王三出门打鸟的真正意图。我们不妨把王三第一次出场的戏作为一事件吧。二、毛母去吃寿酒,要毛姑妹看好家门,谁来也不许开。并伪装他人考察毛姑妹。三、王三欲进毛家,被毛妹故意刁难。王三凭机智灵活解难题,终与毛姑妹相会。四、王三动员毛姑妹打消顾虑,友情升级为爱情。五、王三与毛姑妹互倾情爱、私定终身。六、毛母回家撞见,毛姑妹掩护王三逃离毛家。七、毛母欲对毛姑妹施以家法,毛姑妹以哭相抵。八、毛母知二人情深难以拆散,无奈只好成全二人婚事。一条爱情线把这八个事件串连起来,形成了《王三打鸟》全剧的戏剧情节,那么,什么叫做戏剧情节呢?
四、戏剧情节与结构
戏剧情节就是指剧本中所描写的全部事件的表现过程。就是通过一个接一个事件的连贯性的表现来展示剧本故事的发展。什么是结构?结构是把剧本的各个段落连贯起来而形成剧本事件的布局。戏剧情节结构就是剧本事件的安排和布局。一般有:开头、发展、高潮和结局。这是剧本事件的组织、布局形式,我们在分析剧本情节结构时,要注意戏剧的事件安排是否合理、是否精练、集中、恰到好处。高潮的安排是否达到了矛盾冲突的顶点。高潮的转折处是否能体现出剧本的主题思想,剧中人物形象是否突出等等问题。导演要在各方面的考虑成熟后,再考虑戏剧情节结构中事件是否要调整或且增减,使剧情更加集中,更加富于艺术性。
《王三打鸟》剧本的戏剧情节结构是:开头:王三借上山打鸟之机、去找毛姑妹相会。毛母要到姨妈家去吃寿酒,交待毛姑妹看好家门,哪个来喊都不开,并且两次装扮外人的声音来试探毛姑妹。毛姑妹通不过毛母的考核。无奈,毛母只好言传身教,要毛姑妹千万要按她的话去做。发展:王三为村里晒谷的姑娘们打了一大堆麻雀后,急忙跑到毛家来找毛姑妹。从门缝中窥探得知毛姑妹在家,便在门口放了一枪,告知毛姑妹我王三来了。并急上前叫毛姑妹开门。不料,毛姑妹年轻好玩,故意刁难王三说母亲不在家,是不开门的。王三知是毛姑妹特意告知自己,毛母不在家,请放心。王三心领神会,哄毛姑妹说是毛母叫他来的。毛姑妹知王三哄她,故意要王三说出毛母穿衣裳的长短和颜色,说得对方让王三进家。不意竟被灵活的王三一一答对。毛姑妹还是故意不开门。王三只好哄骗毛姑妹说你不开门,那我就走了。毛姑妹唯恐王三误会自己,急忙开门追出,方知上了王三的当。此是其一。王三进了毛姑妹家后,见毛姑妹对他是如此的热情,心中兴奋异常,遂产生爱慕之心,想娶毛姑妹做老婆。也就是说,王三和毛姑妹的感情由友情向爱情的转变。这是其二。王三见毛姑妹对他如此的情感,便顺梯上楼,邀请毛姑妹唱小调,见毛姑妹犹豫不决,知毛姑妹怕让母亲知道挨训。便鼓励毛姑妹说,凡是去吃喜酒的人,是不会很快地回来的。其实,毛姑妹也非常巴望多和王三呆在一起。见王三如此一说,便非常爽快地答应了。这是毛姑妹与王三的朋友之情向爱情转变的过程。这是其三。高潮:王三和毛姑妹这时如脱缰的一对野马,兴奋得又唱又跳,尽情地抒发各自内心相互间的爱慕之情。并私定终身,忘情之下,不意被回家的毛母撞见。这是其一。王三心中害怕毛母,情急之下只好躲于毛姑妹身后。毛姑妹哄骗毛母说黄鼠狼偷鸡,支开毛母,掩护王三脱身。这是其二。结局:毛母见此情景,要对毛姑妹施以家法,毛姑妹以哭相抵。毛母知道,再无法拆开二人,无奈之下,只好同意二人相好,并决定央媒提亲,将毛姑妹嫁与王三为妻。
五、剧中人物性格
王三:他从小就喜欢打猎,尤其喜欢打鸟,每逢闲时,总扛上鸟枪到村边或山上打鸟。他性情开朗、勤劳能干、热情大方、乐于助人,常得到同村乡亲称道。当他看到封建制度旧的婚姻观念给同村青年人带来痛苦时,十分反感,于是带头站出来,勇敢地、旗帜鲜明地反对包办婚姻。大胆地提倡恋爱自由、婚姻自由并身体力行。他虽多次遭对象毛姑妹之母反对甚至赶出门外。却并不影响他和毛姑妹坚决走自由恋爱、自主婚姻的道路。足见王三的性格是多么的坚强,一旦认准了的事情,就坚持做到底,九头牛也拉不回头的倔犟性格。他性格开朗,喜欢和同龄人嘻玩打闹。情趣相投、观点相近,使他和毛姑妹情感交往日渐加深并发展为爱情。他头脑灵活机智、反应敏捷。当被毛姑妹故意刁难不让进家时,常以自己聪慧解开难题得以二人相会。当毛姑妹害怕被毛母知道挨骂不敢和他唱小调时,他耐心分析、说服,动员毛姑妹,达到与自己共唱情歌的目的。当毛母回家撞见二人在家相会时,非常气愤,欲抓他,他则躲于毛姑妹身后,因为他知道,他调教下的毛姑妹绝不会当叛徒将他交给毛母。在毛姑妹掩护下逃出毛家时,还和毛姑妹约定明天再来,足见他抵制封建制度,反抗旧思想、旧观念的决心是何等的坚定。大有不获全胜决不收兵的决心。
综上所述,王三的性格特征应该是:王三性情开朗、勤劳能干、乐于助人、深得乡亲们的喜欢。他反应敏捷,以自己的智慧破解朋友间的诸玩笑难题,反抗根深蒂固的封建礼教思想,深得同龄人的青睐。他为了追求自己幸福的爱情生活。敢于大胆地抵制旧封建制度,敢于反抗以毛母为代表的旧思想,旧观念和旧的恋爱观。和对象毛姑妹一起为争得走自由恋爱之路,建立幸福美满的小家庭进行不懈的抗争。终遂人愿,给旧思想、旧观念予有利的回击,为时代的年轻人作了好的典范。
毛姑妹的性格特征:毛姑妹自小丧父,与母亲黄氏相依为命,艰辛的生活,使毛姑妹自小就养成了一种坚强倔犟的性格。毛姑妹勤劳、善良、能干。性情乖巧,总喜欢和同龄人,特别是邻村的王三嬉戏打闹。一来二去,年岁随日月增长,两人感情渐深,大有一日不见,如隔三秋之感。到了待字闺中,田间地头常见毛姑妹与王三约会的身影。村中风传,毛母亦有觉察。毛母批评过王三,且禁止毛姑妹单人私下外出。以防毛姑妹乘机与王三见面、又惹话端。故去吃寿酒之前,再三嘱咐毛姑妹不许出门,更不准许他人进屋,以防王三乘隙入户,方才成行。毛姑妹嘴上答应,心里却不自在。打理家务、劳作之余。思想与王三志同道合,一起说笑谈天、何等快活。特别是与王三目睹同村数家姐妹,由于父母包办婚姻,夫妻感情形同路人,寻死寻活,不可了了。二人感慨万千。故二人商定,要全力抵制旧的思想观念,旧的世俗,走自由恋爱的路。由此,被关在家中的毛姑妹对毛母反对其和王三相好而产生了怨气。恰得王三适时出现,解了毛姑妹之百转愁肠。欢喜之余,总忘不了与王三玩笑一下。故出题刁难王三,不意被聪明的王三一一破解。王三进得门来。毛姑妹对心上人热情款待。王三知其意,邀请毛姑妹唱小调。因毛母禁令,毛姑妹尚有犹豫,禁不住王三再三排解分析。二人放开情怀、欢歌共舞。歌舞酣处,二人私定终身,沉醉于从友情到爱情的转变之中。歌酣舞热,毛母突然回家,要抓王三问责。毛姑妹勇敢地挺身而出,撇开亲情,保护王三,且凭机智、调开毛母,掩护王三出门。毛母上当气极,要对毛姑妹施以家法。毛姑妹知母亲爱女心彻,只是一时气忿,故以哭相抵。毛母无奈,料想无法拆散他们,只得成全他二人之婚事。
由此可见,毛姑妹的性格特征应该是:毛姑妹自小丧父,与其母相依为命。毛姑妹自小就生活艰辛,勤劳、善良、能干。养成一种顽强的生活意识和不拔的性格。成年后,毛姑妹和王三相好,毛母受旧观念三从四德的影响极力反对。毛姑妹内心虽是忿忿不平,因其为长辈而不敢过分顶撞。毛姑妹和王三在家中忘情歌舞,私定终身后。毛姑妹为实现自己和王三在爱情上的愿望和目的。便敢于大胆地抵制封建思想的压制。敢于大胆地反抗父母之意、媒妁之言的旧的世俗观念,敢于打破旧思想的枷锁。为争得属于自己的爱情权利而进行不懈的抗争。当毛母要抓王三问责时,毛姑妹抛开亲情,勇敢地挺身而出,保护王三。毛姑妹的言行和倔犟的性格表现得淋漓尽致。迫使毛母不得不同意其与王三的婚事。为自己和王三争取恋爱自由,婚姻自由的权利划上了一个满意的句号。
毛姑妹和王三敢于大胆地抵制封建思想、旧观念和旧习俗的压制,以实际行动反抗父母之意、媒妁之言的旧的婚姻观念。取得了独立自主的、自由的恋爱、婚姻权益。深得全社会的认可。我的爱情我作主更得到了全社会青年人的赞同和支持。这在当时的社会背景下,是难能可贵的。这也是《王三打鸟》这个戏久演不衰,深受广大人民群众尤其是底层人民群众欢迎的原因所在吧。
毛母的性格特征:
毛母年轻时,受父母之命、媒妁之言嫁到毛家,不承想女儿年纪尚幼,丈夫便弃她而去。母女俩在众乡邻的扶助下、艰苦度日。深受“三从四德”封建思想毒害的毛母、为守住自己的清誉、不再另嫁,还时常对年已逐渐长成的女儿毛姑妹进行开导教育。要少和男伙伴尤其是王三玩耍。不断灌输男女授受不亲,婚姻大事,要听父母之意、媒妁之言的古训。无奈,毛姑妹天生两耳相通,这边进那边出。根本不当回事,照样我行我素。和王三来往频繁,打得火热。常成村邻众人谈笑话柄。毛母耳闻眼见。心中甚不舒服。故对毛姑妹的行踪格外要求严格。这日,毛母要去吃寿酒,再三交待毛姑妹看好家门,哪个来也不开。其目的是包括王三在内的任何人来也不许进家门。这是其一。毛姑妹因要看守家门,也就无法外出与王三相会了,这是其二。经毛母对毛姑妹再三考核并言传身教后,方才成行。
毛母吃罢寿酒回家,忽听屋内又唱又跳,知是王三来与毛姑妹相会了。非常生气,找来鞭子,叫门进家,要抓王三问责。不想毛姑妹竟敢违抗母意,挺身保护王三并掩护其逃走。对毛姑妹以下犯上,大胆妄为的举动,毛母很是气忿。为保自家清誉,要对毛姑妹施以家法。却不料毛姑妹以哭相抵。必竟母爱战胜一切,毛母只得让步,同意毛姑妹与王三的婚事。
  由此,毛母的性格特征应该是:毛母早年丧夫,与女儿毛姑妹相依为命。为保自身清誉、遵从三从四德等旧的婚姻观念不再另嫁。养成了一种无事少出门、少与他人交谈,话不高声、遵从旧制的孤傲性格。当毛姑妹年纪长成并和王三相好后。毛母得知,甚为恼火。故特严令毛姑妹无事不得出门,不得再许和王三相会。免惹是非。常教育毛姑妹,男婚女嫁须遵从父母之言、媒妁之意,否则大逆不道。不料毛姑妹非但不听,还变本加厉,唱到家里来了。毛母对毛姑妹是打不成骂不听,必竟母爱战胜一切,万般无奈之下,只好同意毛姑妹和王三的婚事。
 六、剧中人物关系
剧中人物关系主要是指剧中人物之间的情感关系。比如:家庭关系、兄弟友朋关系、同事乡亲关系、敌我关系、爱情关系、上下级关系、领导与被领导的关系等等。导演或演员在分析剧中人物关系时,要分析清楚他们在剧中现在的关系如何,根据剧情的发展,他们今后、将来的关系如何。同时,还要了解剧中人物的关系是如何发展着、变化着的。今天的朋友、兄弟,由于对某些人、事、物的看法、观点的不相同而产生矛盾、分歧、冲突,也许会成为明天的敌人。昨天的敌人,也许对于某些人、事、物的看法、观点和利益关系上的一致,而成为今天的朋友。
1、母女关系
毛姑妹小时丧父,毛母深受封建守贞节思想的毒害,不再另嫁。全家生活的重担压在毛母一人身上。母女俩相依为命,共度时日。毛姑妹年少时就很勤劳能干,经常帮母亲做力所能及的家务。比如:喂鸡、做饭、纺纱、打猪草等活。由于年轻守寡、谨遵妇道的毛母深知寡妇门前是非多之道理。故对渐渐长大的毛姑妹外出要求格外严。不让她过多地与同龄伙伴玩耍,尤其是过多地与男同伴过多接触。年龄随日月增长,十八岁的毛姑妹春心萌动,总喜欢借故外出与同伴谈天玩耍,特别是喜欢和邻村的小青年王三在一起,只要能和王三在一起,毛姑妹总有一股说不出的甜蜜感。毛母风闻外面流言,且多次发现王三到家中和毛姑妹相会。二人感情似乎超出一般。因此、毛母好意劝走王三,请他不得再与毛姑妹接触。王三知毛母之意,只得怏怏应答,从今后,毛母对毛姑妹更加要求从严,无事不许外出,外出不许和男青年特别是和王三接触。毛母不在家时,不许毛姑妹邀请他人到家中来。毛姑妹体谅毛母的良苦用心。虽心中不愿,亦无可奈何。但、毛姑妹心中自另有打算。经常借故外出干活之机和王三相会。这是毛姑妹与王三深厚的友情,是产生爱情的基础。当毛姑妹与王三在毛家私定终身、被吃寿酒回家的毛母撞见并要抓王三时,毛姑妹敢于挺身而出,对抗母亲、保护王三。因毛姑妹深知毛母一向是刀子嘴、豆腐心,一向宠着自己,母女之情高于一切。关键时刻,母亲总是让着自己、顺着自己,故敢大胆顶撞母亲。毛母见无法挽回,也只好做个顺水人情,成全毛姑妹和王三的婚事,落得个皆大欢喜。
2、恋人关系
王三是毛姑妹邻村的一小青年,勤劳肯干、乐于助人、喜欢和朋友在一起玩耍。闲时喜欢上山打猎。尤其喜欢打鸟。年少时的王三外出打鸟,经常路遇毛姑妹在地里干活、拔草、淋菜、打猪草。王三总喜欢帮毛姑妹做这做那,或嬉戏打闹。一来二去,两人建立了友情。毛姑妹偶尔被人欺负时,王三总勇敢地挺身而出,保护毛姑妹,故毛姑妹特喜欢王三,总要找些理由要和王三在一起。王三有事无事也总喜欢到毛家找毛姑妹闲谈。毛母见知此事,反正两小无猜,也就由着他们去吧。不意年岁随日月增长,二人皆已长成。村尾地头家中,不断二人身影,村里流言蜚语,议论纷纷,封建思想严重的寡妇毛母何以受得,故再三严禁毛姑妹不得与王三接触,更不准王三再上毛家。王三无奈,只得应允。不想,王三和毛姑妹情丝难断。二人总背着毛母私下相会,直至在毛姑妹家中私定终身。被毛母回家撞见。毛母见二人情深难断,母女情深,只好成全其二人好事。
  这是王三和毛姑妹由友情转变成爱情,成就夫妻的剧中人物关系。也是王三和毛母由乡邻故里关系转变成岳母、女婿之情的剧中人物关系。这是本人对剧本《王三打鸟》中人物关系的分析,仅供参考。
七、剧本的戏剧冲突
我们分析剧本的戏剧冲突,首先要知道什么是戏剧冲突。戏剧冲突就是剧作家根据一定的社会范围内发生的某些生活现象。以剧中对立面人物对这种社会现象采取不同的态度而进行相互之间的斗争。剧中人物对立之间,各自都是为了实现各自的愿望、任务和目的去展开舞台行动的。一个剧本可能有很多矛盾冲突,但、其中只有一个是主要的矛盾冲突。因此,我们在分析、研究剧本时,必须要找到剧本的主要冲突,这是剧情的发展和体现剧本主题的依据。
戏剧冲突总是表现在剧中人物之间相互采取的舞台行动中。剧中人物的行动不断发展和推进,必然引起事件的产生、发展和变化。所以,要了解剧本的矛盾冲突,就必须要了解剧本全部事件的发展、变化过程。
  《王三打鸟》的戏剧冲突是哪些。按照现在剧本的创作的理念,代表着进步和落后思想的两种对立面剧中人物,应该在相互的交流或相互采取的行动中产生分歧而出现矛盾形成冲突。并且要进行面对面地较量和斗争。把矛盾冲突推向高潮。可是在剧本《王三打鸟》中,代表着先进思想的王三,和代表着封建落后思想的毛母,并没有在舞台行动上产生正面的较量或交流。只是在毛母去吃寿酒回家后,发现王三和毛姑妹在家相会,王三害怕毛母而躲于毛姑妹身后。后被毛母揪出,装聋作哑,不敢回答毛母斥问,最后,在毛姑妹的掩护下,逃出毛家。由此可见,矛盾着的双方,没有面对面地产生戏剧性的冲突。这也许是剧本创作年代的局限性吧。但、也不能说没有矛盾冲突,是先进的与封建落后的两种思想的冲突。这种思想上的冲突,就是代表先进思想的王三、毛姑妹和代表着封建落后思想的毛母间的思想冲突,从王三和毛姑妹的语言交流中可以看出,从王三和毛姑妹的舞台行动中可以看出,他们对旧思想、旧观念进行着坚决的斗争、以及争取恋爱自由、建立美满幸福生活的反抗行动和精神。这是剧本中一条暗的思想斗争线,这条暗线只能从王三和毛姑妹的语言交流中和舞台行动中体现出来。
  当然,剧本《王三打鸟》中也有着矛盾冲突。就是王三和毛姑妹谈情说爱间相互逗玩打趣的冲突,风趣的语言交流、诙谐的舞台行动、形成了这个剧的戏剧表演风格,爱的甜蜜、风趣打俏形成戏剧和谐的矛盾冲突。在矛盾冲突的推进和转化中,体现出剧本的主题思想。那么,《王三打鸟》剧本的矛盾冲突是哪些呢?本人认为:一、毛母去吃寿酒,不放心毛姑妹一人在家,采取试探的办法考察毛姑妹而形成矛盾冲突。二、王三想进毛家与毛姑妹相会,遭毛姑妹故意刁难而形成矛盾冲突。三、王三邀请毛姑妹唱小调,毛姑妹怕被母亲知道不敢唱而形成矛盾冲突。四、王三动员说服毛姑妹和他同唱小调,形成矛盾冲突的高潮。五、毛母吃罢寿酒回家撞见,要抓王三,毛姑妹掩护王三离开,而形成矛盾冲突的转折。六、毛母要对毛姑妹使用家法,毛姑妹以哭相抵,迫使毛母同意其二人婚事,而形成矛盾冲突的结局。
  有经验的艺术家们常说:分析剧本冲突,首先要从剧本的事件着手。因为事件是剧本中最具体存在的,最容易看得到的东西,比较容易找到,找到了它,就找到了剧本的戏剧冲突。当然并非所有的事件都形成戏剧冲突,这就须要依靠导演去分析去理解了。
八、剧中人物的贯串行动和反贯串行动
  贯串行动就是剧中人物为了实现自己的理想、愿望、任务和目的,而采取的一系列的舞台行动,就叫人物的贯串行动。贯串行动是根据剧中人物的舞台行动任务和目的来确定贯串全剧的行动方向。剧中人物所采取的舞台行动,在矛盾冲突中形成两大战线。就是对立面人物。这两大阵线各自都在为实现各自的任务、目的,在各自的一条行动线上行动着。物以类聚、人以群分。每一个队伍都有拥护者和反对者。一般来说,以谁代表着社会进步的,前进的方向为贯串行动。比如:英雄人物、正面人物、主要人物和人民群众。反之为反贯串行动。比如:阶级敌人、反动人物、落后人物等。贯串行动是剧中人物采取舞台行动的依据,是行动的目标。剧本《王三打鸟》中,王三、毛姑妹和毛母是对立面人物。王三、毛姑妹代表着先进的思想观和现代的恋爱观,为正面人物。毛母代表封建的旧思想和旧的婚姻观念,为对立面人物。毛姑妹为王三的支持者、拥护者和恋爱对象,他们为实现自己的自由恋爱所采取的舞台行动线,就形成贯串行动。而毛母为了反对王三、毛姑妹的自由恋爱所采取的舞台行动则形成了反贯串行动。
  王三在全剧中的贯串行动是:一、王三借打鸟之机去和毛姑妹相会。二、王三为探知毛姑妹在家,放了一枪,告诉毛姑妹我来了。三、王三叫毛姑妹开门,遭毛姑妹故意刁难。四、王三智解难题,得与心上人相会。五、王三见毛姑妹热情相待,产生讨毛姑妹作老婆的念头。六、王三邀毛姑妹唱小调。七、二人歌舞,共叙爱情,私定终身。八、毛母回家,王三躲于毛姑妹身后。九、逃离毛家时,和毛姑妹约定明天还来。以上九个舞台行动,基本上是王三在全剧中的贯串行动,是王三和毛姑妹从友情向爱情转化的过程。是王三和毛姑妹争取走自由恋爱之路,确立新的思想恋爱观的过程。同时,也是演员要完成王三在全剧的总任务,实现总目的的过程。毛母的贯串行动是:一、毛母去吃寿酒,要毛姑妹看好家门,哪个来也不开。二、考察毛姑妹,对毛姑妹进行言传身教。三、回家发现有人和毛姑妹在家中相会,气极。四、毛母要拿王三未果。五、毛母要对毛姑妹施以家法,毛姑妹以哭相抵。六、毛母无奈,只好成全毛姑妹和王三的婚事。以上是毛母在全剧中的贯串行动。毛姑妹是王三的支持者,是王三挑起事件的拥护者,在这里,我们就不分析她的贯串行动了。
把剧中人物在全剧中所采取的舞台行动串连起来,就形成了剧中人物各自在剧中的贯串行动线,剧中人物在舞台上采取的舞台行动,就是以各自的贯串行动线为依据去展开舞台行动的。去完成各自的任务和实现各自的目的。
九、剧本的最终目的
  剧本的最终目的,就是就剧作家对一定范围内的某种社会现象和生活现象的看法、倾向以及观点是什么。以剧本演出的形式反映出来。也就是说,剧作家为什么要写这个剧本。通过剧本的演出,告诉观众一个什么样的道理。观众通过观看演出,受到什么样的教育,得到什么样的启发。剧本《王三打鸟》通过演出,告诉观众:千多年以来,腐朽的封建思想、陈旧的婚姻观念始终禁锢着人民的思想意识。父母之命、媒妁之言困绕着人们的感情,伤害了多少代年轻人的爱情生活。有多少家庭是先结婚后恋爱,又有多少家庭是先结婚无爱情,又有多少青年不满家庭包办婚姻而出走,更有多少花季少女面对父母之言无力抗争而寻短见。这种腐朽的封建社会制度、旧的思想观念和旧的婚姻观念,应该彻底砸碎,建立起一种新的社会制度,新的思想观念和新的婚姻观念。剧作家通过剧本演出,号召全社会的人、特别是年轻人,站出来,团结一致,勇敢地向封建社会作斗争。向旧的婚姻观念作斗争,砸碎旧制度、旧思想、旧的婚姻观念枷锁,走自由恋爱之路,建立起自己美满幸福的家庭。坚信,新型的社会制度终将取代旧的社会制度。先进的思想观念必然取代落后的的思想观念。新的婚姻观念必然取代旧的婚姻观念。这就是社会的发展趋势。这就是剧本《王三打鸟》的最终目的。
十、剧本演出的舞台设置和布幕的使用
  传统彩调剧是地方民族戏曲,剧团大多在县、乡、村巡回演出,队伍小、人员少、剧目演出时间短、流动性大、演出地点范围广,为最基层的群众服务,是其主要特点。所以传统彩调剧演出的舞台设置和布幕的使用通常比较简单。舞台设置,能精则精、能简则简、能实则实、能虚则虚,以适应在农村巡回演出的需要。剧本《王三打鸟》演出的舞台设置应该有两个场景,也就是两个表演环境。一是野外场景,王三第一次出场数课子完到下场,一直是在野外场景中表演。二是室内场景。就是毛姑妹家客厅。客厅的设置是一桌一椅。大门为虚拟。虚拟的舞台设置是戏曲表演艺术的一种特有的表现手段,很有艺术感染力。传统彩调剧在乡下农村中演出,由于受到当地演出条件的制约,大红酱幕一拉,简单的舞台上便是锣鼓开场,演出开始。这是传统彩调剧演出的优点和便利之处。然而这种优点和便利也还存在着不足之处。因舞台上就只有一张布幕,无法更换舞台设置。所以,毛姑妹家客厅的设置必须在开场前就要布设清楚,然后开场。王三第一次上场表演是野外场景,但只能在毛姑妹家客厅前表演。这样,就形成了场景的重叠。影响了舞台的规定情境的表现。二是影响了表演环境的体现。如果,毛家客厅的桌椅布设稍靠台前,就压缩了王三的表演区,影响了演员演技的施展。如果客厅的桌椅布置稍靠台后,又显过深了,影响了毛母和毛姑妹的表演。就此情况,本人认为,在布幕齐全,条件好的剧院演出,就应该使用中幕把两个场景区分开来。让观众感受到两个场景的演出意境。按演出剧情,布幕应该这样使用,大幕拉开,野外场景,王三上场,在野外场景中表演。课子数完。四钹过门,关上中幕,王三在中幕前演唱,中幕后同时布置毛家客厅。王三演唱毕,长锣鼓点起,王三在长锣中下场,中幕开启,毛母在长锣中上场。这样利用中幕开关更换场景比较合适。既体现了两个场景,又避免了两个场景的重叠,并且不妨碍演员的表演,演员便可放开手脚,充分展示演技。当然,在农村乡下演出,条件不允许,那另当别论了。总之,要因地制宜,既能体现舞台情境,又能让演员充分展示演技才好。
十一、剧本演出的艺术表演形式和身段动作造形
《王三打鸟》剧本演出是以歌主声、舞主形,载歌载舞的表演形式。以活泼、欢快的喜剧性歌舞表演形式见长。是以唱、唸、做、舞和手、眼、身、步、法为主要的综合艺术表演形式贯穿全剧。以虚拟、写意、夸张的喜剧表演手法展示剧中人物的舞台行动。以诙谐、趣味性的语言和轻松欢快的表演节奏贯穿全剧始终。以唱腔音乐和打击乐的形式渲染舞台气氛和展示剧中人物的内在情感变化。同时,以程式化身段形体动作造型表现剧中人物的行为动作,相互间的配合组合成富于美感、丰富多彩的舞台造型画面,给观众留下深刻的印象和赏心悦目的艺术享受。
在《王三打鸟》剧目的表演中,演员充分运用丑角的中步扇花和短步扇花、圆场步法、云手动作、错步转身亮相等动作,以及金鸡独立、藏龙卧虎、三打五动等程式化身段形体动作造型表现剧中人物王三的舞台行动。充分地体现出王三的性格和典型的人物形象造型。旦角特有的指法、扇花、圆场转身亮相等动作,以及醉仙卧枕、回头望月、秋波回顾等程式化身段形体动作造型表演,把年轻可爱、活泼大胆、敢于反抗旧思想、旧观念、违抗母命的毛姑妹的艺术形象塑造出来。同时,利用舞台规定情境中虚拟的表演环境,人物形象化的动作和身段表演技巧编排组合成一幅幅美丽的舞台造型画面。充分表现出剧中人物王三和毛姑妹的内在情感变化。揭示出剧本的主题和主题思想。
十二、剧本的舞台调度
剧本《王三打鸟》在整个演出过程中,导演利用舞台调度手段,让演员在表演剧中人物时,运用大量传统的程式化身段形体动作造形表演。特别是王三和毛姑妹在剧中的对唱。利用舞台调度把二人的身段动作配合表演组合成多姿多彩的舞台造型。导演运用舞台调度体现出剧中人物的行走线路,表演位置的挪动和人物表演位置相互间的转换。形成丰富多彩的表演画面。整个演出过程在舞台调度下,表演气氛活泼、节奏明快、音乐、伴奏、唱腔轻松流畅。打击乐为表演气氛造势强烈。导演运用舞台调度手段使全剧演出自始至终,显得剧中人物情感浓烈,思想狂放、充满着浓浓的诗意。
关于《王三打鸟》演出的舞台调度,前面我们已经讲了很多例子。在这里就不必重复细说了,请谅解。












传统彩调剧

王三打鸟

王 三:(长锣上)一个姑娘来舂米,一个麻雀来抢吃,一个头,一把嘴,两只翅膀两条腿,两个眼睛红丢丢,回头看见一抓尾。两个姑娘来舂米,两个麻雀来抢吃,两个头,两把嘴,四只翅膀四条腿,四个眼睛红丢丢,回头看见两抓尾。三个姑娘来舂米,三个麻雀来抢吃,三个头,三把嘴,六只翅膀六条腿,六个眼睛红丢丢,回头看见三抓尾。小麻雀,真正鬼,自己吃饱还不算,邀来麻雀一大堆,看不清头,数不清尾。三个姑娘急忙赶,这边一赶,它往那边飞,那边一赶,它往这边飞,赶得手困脚也累,急得姑娘流眼泪。我王三,刚走到,端起鸟枪乒乓一声响,打得麻雀一大堆,数一数,四十四抓麻雀尾,八十八条麻雀腿,三个姑娘喜得笑开了嘴笑开了嘴。(四钹)(唱)今日天气好清爽,王三我心中喜洋洋,忙把鸟枪来扛上,扛起鸟枪上山岗,走啊。(长锣下,黄氏上)
黄 氏:打罢春来又逢秋,夕阳桥下水长流,曾记当年如花朵,嗨,不觉看来白了头哦。老生黄氏,配与毛门为妻,不幸丈夫早年去世,膝下所生一女,年已十八,未曾许人,唉,老生时常掛在心中,今天我要到女儿姨妈家中去吃寿酒,不免叫得女儿出来吩咐几句,女儿、女儿啊。
毛姑妹:来了,妈妈一声叫,我急忙就来到,妈,叫得女儿出来有何吩咐?
黄 氏:你听啊,(唱)站在堂前把话讲,叫声女儿听端详,今天是你姨妈的寿诞,为娘前去走一趟,家中的事情你照管,无事不要出家门。
毛姑妹:(唱)妈妈你请把心放,女儿在家理应当,你去吃酒早打转,免得女儿挂心肠。
黄 氏:为娘吃完酒就回来,女儿在家要关好门户,哪一个来喊开门都不要开哦,听倒没有?
毛姑妹:女儿记下了。
黄 氏:记下就好,为娘走了啊。
毛姑妹:妈,你要早去早回啵。
黄 氏:是啦,唉,我有点放心不下,我来试她一试,毛姑妹,开门哦。
毛姑妹:你是哪一个啊?
黄 氏:我是隔壁小姑,来和你借口针的。
毛姑妹:小姑来了,小姑你等一下,我就来开门给你。
黄 氏:喏喏喏……
毛姑妹:小姑,你……
黄 氏:吔
毛姑妹:妈……
黄 氏:你你你你,为娘交待的话,你就没记得了?啊?
毛姑妹:妈,是你来喊门,难道我不开吗?
黄 氏:我是来试你的。
毛姑妹:啊,你是来试我的呀?
黄 氏:记倒,下次不要开了啊。
毛姑妹:嗯。
黄 氏:我走啦。唉,我还是放心不下,我再来试她一试,毛姑妹,开门咯。
毛姑妹:你是哪一个?
黄 氏:我是隔壁王老爹,来和你借柴刀的啦。
毛姑妹:王老爹,今天我妈不在家,我是不开门的。
黄 氏:这就做得对啦。哎,不开呀,不开我没有柴火煮饭了啦。
毛姑妹:啊,王老爹,你等一等,我开门给你。
黄 氏:喏喏喏……气死我了,吔,
毛姑妹:妈?
黄 氏:为娘刚才交待三交待四,你拿老娘的话当耳边风啦,出去出去,我做给你看,你来喊啦。
毛姑妹:我,我那样喊我妈开门呢?哎,有了,哎呀妈,那边来了一群后生哥哥啦。
黄 氏:啊,后生哥哥在哪块,快点进来快点进来,在哪块,在哪块?
毛姑妹:我一喊妈,他们都跑了。
黄 氏:你这个妹仔呀,连为娘都哄起来了,记倒,下次哪一个来喊门都不要开啊。
毛姑妹:妈,你放心不下,那女儿我就跟你一起去。
黄 氏:去不得去不得,那长街之上,后生人多,拉拉扯扯,为娘我懒得来淘恁多气哟。
毛姑妹:女儿不怕。
黄 氏:你不怕我怕,
毛姑妹:那……那我一个人在家也怕呀,
黄 氏:怕什么?
毛姑妹:喏,怕老鼠仔呀。
黄 氏:哎哟,这样大一个姑娘了,还怕老鼠仔,讲出去,不怕人家笑你哟,时候不早了,莫要啰嗦了,为娘要走了啦,你在家好好喂鸡、纺纱啊。
毛姑妹:妈,时候不早你就快走啊。
黄 氏:是啊(唱)家中的事情我交代清,去吃寿酒喜盈盈。(长锣下)
毛姑妹:(喂鸡)咕咕,咕咕,咕咕,鸡喂完了,我还要把纱线纺起来呀(唱)小小呀姑娘啊纺呀棉花,白白那个棉呀棉花纺成线,妈妈出门吃寿酒,何必把我关在家。
王 三:(上)砰。
毛姑妹:哎,一定是王三哥来打鸟了,我来和他开个玩笑先,哎,是那个在我家门口打鸟呀。
王 三:吔,毛姑妹在家,我来逗他一下先。我打我的鸟关你什么事咯。
毛姑妹:我家门口的鸟是不准哪个乱打的啵。
王 三:不给打呀?
毛姑妹:是我家养倒的。
王 三:哎呀,今天毛姑妹调皮起来了,等我喊她开门先,毛姑妹,开门啊。
毛姑妹:吔唉,是哪块来了一个烧光胡子的老公啊?
王 三:吔,是哪块来了一个十八岁的老奶奶呀,毛姑妹莫开玩笑了,快开门吧。
毛姑妹:王三哥,今天我妈不在家……
王 三:哎呀,她妈今天不在家?
毛姑妹:我是不开门的。
王 三:毛姑妹,是你妈喊我来的啵。
毛姑妹:啊,是我妈喊他来的呀,那你讲我妈是穿什么衣裳的呀。
王 三:那不是穿长的呀。
毛姑妹:哎呀不是长的不是长的,我妈是穿短的。
王 三:对啦对啦对啦,我讲她不是穿长的,是穿短的,你听错了。
毛姑妹:那你讲她是穿什么颜色的呀
王 三:那不是穿黑的呀。
毛姑妹:哎呀,不是黑的不是黑的,人家是穿花的。
王 三:对啦,是花的啦。我讲她不是穿黑的你又听错了。
毛姑妹:王三哥,你猜是猜对了,要我开门呀,还是要等我妈回来先。
王 三:啊,不开呀
毛姑妹:不开的。
王 三:不开,哪我就走了啵。
毛姑妹:他走了?哎呀,三哥哥,三哥哥,三哥哥。
王 三:我走咯
毛姑妹:三哥走啦?三哥。
王 三:毛姑妹。
毛姑妹:王三哥,你哄我的呀。
王 三:毛姑妹,哪个喊你哄我先。
毛姑妹:三哥那就请进。
王 三:那我就(唱)进得门来我把礼拜,见了妹子喜开怀,今天你妈不在家。
毛姑妹:若是她在家呢。
王 三:若是她在家呀,我怕你妈骂我就——不敢来,怕你妈骂我不敢来是哪嗬了嗨。
毛姑妹:堂前那个板凳拖一拖,堂前板凳拖一拖,叫声三哥你请坐
王 三:哎,毛姑妹,你去哪块呀。
毛姑妹:我呀,我到厨房倒杯清茶给——哥止渴。
王 三:妹子说话好活泼,我一进门她就倒茶给我喝,见了妹子我就想,我想讨她——做老婆。
毛姑妹:三哥请茶。
王 三:妹子你太客气了。
毛姑妹:这是应该的。
王 三:哦,应该的哦
毛姑妹:三哥,你今天哪来得空来玩呀。
王 三:今天我特来……
毛姑妹:特来做什么?
王 三:找妹子唱几个小调呀,
毛姑妹:唱小调,好是好,我有点怕。
王 三:哎,有我在这块,你还怕什么?
毛姑妹:就是你在这块我才怕咯。
王 三:哈哈哈,怕你妈是不是?那你妈到哪块去了。
毛姑妹:她刚到姨妈家中吃寿酒去了。
王 三:啊,刚刚走呀,她不会回来这样快的。
毛姑妹:不会的?
王 三:不会的。
毛姑妹:不会的。
合 :不会的,那我们就唱起来呀。
王 三:打开东门送花来。
毛姑妹:叫声哥哥请进来。
王 三:哥哥就进来
毛姑妹:妹妹笑颜开
王 三:左边花园金鸡叫
毛姑妹:右边花园又是凤凰啼
王 三:哥是金鸡叫
毛姑妹:妹是凤凰啼
王 三:摘一朵牡丹花,问妹爱不爱
毛姑妹:妹妹都是爱,无人摘下来
王 三:但得贤妹妹爱,哥哥就摘下来,摘一朵牡丹花,妹妹头上戴,实在好人才。
毛姑妹:戴得好不好。
王 三:戴得实在好。
毛姑妹:戴得乖乖。
王 三:戴起逗人爱。
毛姑妹:哥也爱。
王 三:妹也爱。
毛姑妹:哥哥的。
王 三:妹妹呀。
合 :相亲又相爱。
黄 氏:(上)这屋里怎么闹哄哄的呀,我的封包在这里,开门。
王 三:哎,莫忙莫忙,我来,你是哪个?
黄 氏:妈回来了。
王 三:毛姑妹,外面来了个卖粑粑的要不要?
毛姑妹:卖粑粑的,不要不要,走他的。
王 三:卖粑粑的,不要不要,走你的。
黄 氏:吔,什么卖粑粑的,我找根鞭子来先。
王 三:毛姑妹,我们还是唱起来呀,正月花里花儿开呀,
毛姑妹:二月花里花儿香呀,
王 三:你是我的妹呀,
毛姑妹:你是我的哥呀,
王 三:哥哥说呀、
毛姑妹:妹妹听呀、
王 三:什么花呀、
毛姑妹:海棠花呀、
合 :花里花开花里花香一阵红,
王 三:紫荆了花,七个隆冬牡丹花,
毛姑妹:八个隆冬芙蓉花,哥哥你上山去采了一朵花。
王 三:我采了一朵来哪个插?
毛姑妹:妹妹插。
王 三:哎呀一朵花呀,
毛姑妹:哎呀一朵花呀
合 :哎呀一朵花朵一朵花。
黄 氏:开门开门!
王 三:毛姑妹,还是我来、我来,你是哪个?
黄 氏:娘回来了。
王 三:毛姑妹,外面又来了个卖糖的,要不要,
毛姑妹:卖糖的呀,不要不要,走他的。
王 三:卖糖的,不要不要,走你的。
黄 氏:什么,什么卖糖的,是你亲生的娘回来了。
王 三:毛姑妹,不好不好,是你妈回来了,这这这,怎么办哇。
毛姑妹:是妈回来了,这回怎么办呢?
黄 氏:快开门,开门开门。
毛姑妹:王三哥,你躲在我背后。
王 三:好好好。
黄 氏:开门开门。
毛姑妹:来了来了来了,妈,你回来了。
黄 氏:回来了,哟,毛姑妹,你今天哪样这样古怪的,有两个头。
毛姑妹:妈,你一个,我一个,不是两个吗?
黄 氏:讲得好,怎么有四只脚?
毛姑妹:妈,你两只,我两只,那不是四只脚吗?
黄 氏:讲得好,你同我站过这边来。
毛姑妹:妈,我站这边好。
黄 氏:喊你站过来你就站过来,你再同我站过这边来。
毛姑妹:妈,我站这边好。
黄 氏:喊你站过来就站过来(发现王三)你你你
王 三:哟哟哟。
黄 氏:王三,你来我家做什么。
王 三:我我我……
黄 氏:你讲,你讲啊。
王 三:啊啊啊砰。
黄 氏:什么,你还装哑,你讲,你到底来我家做什么?
毛姑妹:哎呀,妈,不好了,黄鼠狼咬鸡了,快点呀。
黄 氏:啊,黄鼠狼咬鸡了,在哪块在哪块?
毛姑妹:在里面。
王 三:毛姑妹,我走了。
毛姑妹:王三哥,你明天再来啵。
王 三:毛姑妹,我的鸟枪、鸟枪,毛姑妹,明天我还要再来的。
毛姑妹:王三哥,你明天再来呀。
黄 氏:好啊,你这个死丫头,你你你,你气死我了,你同我跪下来(唱)站在堂前把你骂,手拿家法将你打,你和王三常来往,人家取笑你的妈。死丫头,我打死你!
毛姑妹:(哭)
黄 氏:你们看你们看,我还没有打,她就哭成这个样子了,你与我起来。
毛姑妹:没起没起,你打我,我就是不起来。
黄 氏:起来,你不要脸,为娘要脸。
毛姑妹:没起没起,我就是不起。
黄 氏:真是塘里无鱼虾子贵,家中无仔女为王,十七八岁了,都还撒娇,嗨,算了啰,既然她和王三好,我做娘的管也管不着,索性找个媒婆与他讲合,嫁给王三就算了,免得我还难淘这口气。
毛姑妹:妈,你讲什么。
黄 氏:我讲什么又没得,妹仔家家的没晓得丑的。
毛姑妹:妈,我听见了。
黄 氏:你听见什么?
毛姑妹:妈,听见了听见了。
黄 氏:唉,真是仔大爷难做,女大娘难当了喔。
               

                        剧终
















编后语

  二〇一〇年七八月间,应谢芳萍馆长的邀请,让退休在家的我将本人从事戏剧表导演辅导工作三十多年的心得体会以及自己掌握一些表导演基础知识回忆整理出来,给文化馆以资料书本的形式印发,供基层和农村业余文艺演出队学习、参考,以提高我县业余戏剧表导演水平。这是一项费时耗神的艰苦工作,且自己并非科班出身,且能力低微,恐难以胜任,辜负了领导们的期望,故迟迟不敢应承,但最终经不起谢馆长再三真诚邀请,只好勉为其难,答应试试。
  经数月进行资料提纲的构思、目录的确定、结构的编排,确定了资料的编撰方案,终于二〇一一年四月得以伏案执笔。编撰期间,真可谓是行思卧想、搜肠刮肚、数易其稿,终于二〇一四年国庆完成交卷。《戏剧表导演基础知识》经局、馆领导审阅后决定印发,至此,顿感压在心中一块大石落地,总算不负领导的重托和全馆同仁的关心与支持。
  《戏剧表导演基础知识》在编撰期间,得到县文化局原副局长冯圣忠先生和县文化馆原馆长、剧作家梁秀云老师的鼎力相助,他们对资料中内容的编撰、整体结构的编排等等,提出了很好的建议和很多指导性的修改意见,在此,本人再次一并表示感谢。
《戏剧表导演基础知识》得以印发,得益于县文化体育局、县文化馆领导的信任与支持,得益于县文化馆全馆同仁的关心与帮助,本人在此深表谢意!
本人文化水平不高,专业技术知识和实践经验平平,文中难免有不足之处,还望读者见谅,亦望艺坛新老朋友批评指正,谢谢。




















顾问:蓝懂贵 莫增练 谢芳萍

(内部资料 免费交流)
















 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

顾问:蓝懂贵   莫增练   谢芳萍

 

 

 

题字:

 

 

 

审稿:

 

 

 

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责任编辑:文化馆